Müziği Aramak 10: Mekan Üzerine

Klasik Tanım: 

Müzik için mekan, sesin “olduğu” & meydana geldiği yer…

Ses, bir mekanda doğar, orada yayılır ve o mekanın sınırlarına değerek kimlik kazanır. Burada mekan bir akustik kap vazifesi görür. Müzik ise, bu kabın içine dökülen bir sıvı gibidir; mekanın şeklini, derinliğini ve rengini alır. Yüksek kubbeli mekan ile ahşap bir oda, sesi farklı “kaplarda” yoğurur.

Mekan, müziğin sadece “sahnesi” değil, onun gizli bir enstrümanıdır. Dolayısıyla müzisyenler bu bilinçe hareket eder, mekanın ilhamını müziğe aktarır, müziğin ruhunu da mekanla bütünleştirmeye gayret ederler.

Tasavvufi Yorum:

Arapça kökenli olan mekan kelimesi, “kane” (oldu) fiilinden türetilen bir isimdir. Var olanın yerleştiği, varlığın vuku bulduğu yerdir mekan... Sonsuz okyanusun kıyısı misali; dalga dalga gelip gidenlerin, inip çıkanların diyarıdır. “Her an bir şende” olanın büründüğü renkler, şekiller okyanusudur. Yani Hakk’ın tecelli ettiği mertebelerden biridir aynı zamanda. Bununla beraber tasavvufta asıl vurgu, mekanın sınırlayıcılığındadır. Varlığın zahirde (görünen dünyada) tutunduğu duraktır mekan. Mutlak varlık (Hakk) ise mekandan münezzehtir (La-mekan). 

Müzik, mekanda icra edilse de hedefi dinleyiciyi “mekansızlığa” (huşu, istiğrak, wahe guru! haline) taşımaktır. “Sonsuz olan sesin, sonlu olan dünyada misafir edildiği ev” olarak mekan tasavvuru…

Bu romantik bir tanım gibi gelebilir; keza “sonsuz olan ses” de neyin nesidir diye düşünebilirsiniz?

Bir Sonsuzluk Güzellemesi

Buradaki 'sonsuzluk' romantik bir mübalağa değil, bir tür hafıza tazelemedir. Tasavvufi neşveye göre, ruhun henüz beden mekanına hapsolmadığı o ilk anda (Elest hitabı), Allah'ın sesiyle kurduğu bağdır 'sonsuz ses'. Müzik dediğimiz, o kutsal hitabın bu dünyadaki yankısından başka nedir? Dolayısıyla mekan, ne kadar geniş ve heybetli olursa olsun, o devasa yankının sığıştırılmaya çalışıldığı dar bir kalıp gibidir. Ses, bu kaba sığmadığı için taşar ve bizi mekansızlığa, yani o ilk ana geri çağırır.

Evet, ses taşar! Aşar…

Teni aşan bir yerden gelir ve oraya geri döner. Ten, an/tendir yalnızca. Şimdi ve burada, işini yapar ama ses onun değildir. Radyoda konuşan radyo değildir. Aşkın bir yanı vardır sesin; keza daha önceki bölümlerde de sıkça değindiği gibi onun kökleri sessizlikte, sessizliğin ta kalbindedir. Sesler sanki sessizlikten doğup, yükselip batan dalgalar gibi görünür bazen. Nerde doğup nerede ölmektedir? Bu göze görünmeyen ‘büyük okyanus’ nerededir?

Ölüm, ölüm denen, yoklukmuş meğer,

Secde eden başlar, yokluğa değer,

Bütün varlık ordan gelirmiş meğer,

Her vârın anası yokluk değil mi?..

Bütün bu varlıklar yokta devr eder,

Devr eyleyip yine yokluğa gider,

Bütün görünüşler yokluktan biter,

Her vârın anası yokluk değil mi?..

İsmail Emre

Felsefi açıdan bakıldığında ise bu sonsuzluk okyanusu, evrenin kuruluşundaki o muazzam geometrik düzendir (Musica Universalis). Pisagor’un 'kürelerin müziği' dediği şey; gezegenlerin hareketinden atomun titreşimine kadar süregelen kesintisiz bir ritimdir. Daha önceki bölümlerde Vedik gelenekten esinle bunu “sürekli çalan ses” & “sessiz ses” & “Naad” olarak kavramsallaştırmıştık. Aslında bizim mekan dediğimiz dört duvar, aslında bu evrensel orkestradan küçük bir kesit aldığımız, sesi 'evcilleştirdiğimiz' bir laboratuvara benzer. Müzik, mekanın sınırlılığını kullanarak, bizi o sınırın ötesindeki kozmik sessizliğe ve ritme hazırlar.

Burada hemen bir şerh düşmeli; sonsuzluğa övgü, sınırları yadsımak için yapılmaz. Aksine sesin çıkması için tam sınırlara ihtiyacı vardır. Bu, aslında varoluşun en temel paradokslarından biridir: Sınırsız olanın tezahür etmesi (görünür/duyulur olması) için sınırlı bir “kap” gerekir. Eğer ses, hiçbir engele çarpmadan sonsuz bir boşlukta yayılsaydı, biz onu duyamazdık. Sesin bir “duyguya” veya “musikiye” dönüşmesi için bir yerlere çarpması, kırılması, yankılanması ve nihayetinde bir sınır tarafından ‘hapsedilmesi’ gerekir.

Müziğin en temel birimi olan nota bile bir sınırın ürünüdür. Bir keman telini düşün: İki ucu sabitlenmemiş (sınırlandırılmamış) bir telden ses alamayız. Telin iki uçtaki “esareti”, onun en özgür çığlığını atmasını sağlar. Mekan da böyledir. Dört duvar, sesi hapsetmek için değil, ona bir form vermek ve onu yoğunlaştırmak için vardır. Sınır, sesin enerjisini biriktirip bir “mana” olarak patlamasına imkan tanır. Tıpkı ruhun, bu dünyada kendini ifade edebilmek için bedenin dar sınırlarına muhtaç olması gibi; müzik de o kozmik ve mutlak sessizlikten kopup kulaklarımıza ulaşmak için taşın, ahşabın ve kubbenin sınırlılığına sığınır. Sınır, sınırsızlığı reddetmek için değil, onu insan idrakine yaklaştırmak için örülmüş bir köprüdür.

Buraya kadar “mekan” kavramından bahsederken şöyle bir gizli varsayım yaparak ilerledik; öncelikle bir ‘insan sesi’ yahut ‘enstrüman’ var, enstrümandan bir ‘ses’ çıkıyor ve ses bir “dış” mekana yansıyor. Yani 3 ‘ayrı şey’ var elde; gönderen, gönderi ve gönderilen. Özne, fiil ve nesne… 

Peki ya mekan nerede başlıyor nerede bitiyor diye sorsak? Tasavvuftaki “la mevcude illa hu” doktrinini hatırlayalım. Mekanın da “bölünmezliği” var. O halde, “mekan nedir” sorusunu yeniden, daha farklı bir bağlamda düşünmeye değmez mi?

Mekan Nedir?

Evet, “La mevcuda illa Hu” (O’ndan başka varlık/varolan yoktur) ufkundan bakınca, işin rengi tamamen değişiyor. Bu noktada mekan; içine eşyanın konulduğu bir ayrı “kutu” olmaktan çıkıp, Varlık’ın (Vücud) kendini seyrettiği bir mertebeye dönüşüyor. Eğer varlık bir ve bölünmez ise, mekan da aslında parçalara ayrılamaz. Bizim “içerisi” ve “dışarısı”, “enstrüman” ve “duvar” dediğimiz şeyler, sadece o tekil hakikatin üzerindeki farklı yoğunluktaki perdeler olarak yeniden anlam kazanır.

Şekil: Solda Möbius Şeridi ve Sağda Klein Şişesi

Möbius şeridi ve Klein şişesi, mekan – lamekan ilişkisi kavramsallaştırmada kullanılabilir mi?

Çünkü bu geometrik formlar, aklın “iç ve dış” ya da “başlangıç ve bitiş” olarak kurguladığı ikilikleri (düaliteyi) yerle bir eder. Möbius şeridi, tek bir yüzü ve tek bir kenarı olan bir formdur. Üzerinde yürümeye başlarsan, “dışarıda” olduğun her an aslında “içeride”sindir; hiçbir sınırı aşmadan öteki yüze geçersin. Klein şişesi, Möbius şeridinin üç boyutlu bir uzantısı gibidir. Onun bir “içi” veya “dış yüzeyi” yoktur. Şişenin ağzı kendi gövdesinin içinden geçer ve tabanına bağlanır. Yani şişenin içine dökülen şey, aynı zamanda şişenin dışına dökülmektedir.

Yani mekan, sonsuz olan sesi içine hapseden bir kap değildir yalnızca; o sesin kendi içine döküldüğü bir Akış’ın da adıdır. Tıpkı bir Klein şişesi gibi, müzik icra edilen o dört duvarlık mekan, aslında sonsuzluğun kendi içine kıvrıldığı bir nokta gibi hayal edilemez mi?

Bir düşünün…

Tasavvuftaki “Yere göğe sığmadım, mümin kulumun kalbine sığdım” hadis-i kudsi'si, Klein şişesi mantığını andırır. Küçük bir et parçası (sınırlı mekan), mutlak olanı (sonsuz ses/mana) içinde barındırır. Ama bu barındırma, hapsetme değil, bir “birleşme”dir.

Daha pratik dilde söylersek; enstrümanın gövdesi “katılaşmış” bir mekandır, hava “akışkan” bir mekandır, duvar ise “sınır koyan” bir mekandır. Ama özünde hepsi aynı cevherin (Vücud) farklı titreşimleridir. Müzik başladığında, bu üçü (enstrüman-hava-duvar) arasındaki ayrım kalkar; hepsi ortak bir titreşimde birleşerek o tekil varlığı haykırır! Üstelik bu haykırış tüm o seslerin ardındaki mutlak sessizliğin kendisi gibidir.

Ne ilginç bir seda! Nefes gibi; tüm kelimelere, titreşimlere can veren öz…

Yani “mekan nerede başlıyor, nerede bitiyor?” sorusunun kısa ve bir o kadar idrakten öte olan “cevabı” şu olsa gerek: Hiçbir yerde. Duvarın atomları ile havanın atomları arasında mutlak bir boşluk yoktur; hepsi aynı “mekan kumaşının” farklı dokumalarıdır. Bu zihnin yanıtıdır. Ama işin “mantığı” gereği, maktık-ötesinin (para-lojik) başladığı yerdir burası.

“Nokta, parçası olmayandır.” İbn Arabi Hz.

Ezcümle, mekan dediğimiz, bölünemez bir bütündür. İbn Arabi Hz.’nin değişiyle “noktadır.”

Duvar, sesi durduran bir engel değil, sesin içinden geçtiği ama geçerken farklı bir dirençle karşılaştığı bir başka haldir. Daha doğrusu hepsi aynı sesin başka tezahürlerinden ibarettir! Bu bakış açısıyla müzik icra etmek; bir kutunun içinde ses çıkarmak değil, mekan denizini bütünüyle dalgalandırmaktır!

Tamam, ses enstrümandan çıkar, duvara çarpar ve döner görünmekle beraber, hakikatte bu fiziksel çarpmayı aslında şöyle okuyabiliriz: Ses (manevi cevher), duvarda (maddi tezahür) kendini seyreder mi desek?

Mekan, sesin kendi yankısını duyup “Ben buradayım” dediği bir şuur alanıdır adeta!

Evet, mekan şuurludur! (Bunu bir an hissetmek bile çok güzel değil mi…)

Mekan bu bakış açısıyla, Mutlak Varlık’ın ses suretinde nefes alıp verdiği, bölünmez ve sınırsız bir 'tecelli aynası’dır.

Bu tanımlara sadık kaldığımızda, mekanı fiziksel bir “etken” olmaktan çıkarıp, ontolojik bir “imkan” haline getirmiş oluruz.

Ee? İyi güzel söylüyorsun da bunun, bu sezgisel kavrayışın müzik yapan kişiye, sana bana faydası ne ola ki? Böyle sorabilirsiniz, sorulmalı da. İşte ‘mekanı’ ‘imkana’ dönüştürdüğümüzde, sanatçının duyuşu, sezgisi, yaratıcılığı, özgünlüğü, özgürlüğü, aşkı artar, icrası güzelleştir.

Peki ya nihayetinde, müzik yapmak bir 'yerde' ses çıkarmak değil de; mekanın her zerresinin birbirine görünmez sicimlerle bağlı olduğu o devasa kuantum ağını (web) titretmek gibi bir şey ise, şu halde müzisyen nedir?

Eğer mekan bölünmez bir bütünse ve 'O'ndan başka varlık yoksa; müzisyen enstrümana vurduğunda sazın teline mi, kendi kalbine mi, yoksa evrenin kalbine mi vurmaktadır?

Duvar, sesi geri mi yansıtır yoksa sesin bir parçası olup onunla birlikte zikre mi başlar?

Bu perspektiften bir müzisyenin kuşanması gereken hallere ilişkin ne söyleyebiliriz?

Müzisyen’in Yeni Tanımı

Birlik penceresinden bakınca, müzisyen artık sadece bir “icracı” (performans sergileyen kişi) değil, bir “müşahedeci” (şahitlik eden kişi) haline gelir. Eğer mekan, enstrüman ve müzisyen aynı varlık kumaşının farklı kıvrımlarıysa, müzisyenin yaklaşımı da teknik bir beceriden ziyade bir ahlak ve edep meselesine dönüşür.

Burada kastedilen ahlak, sadece toplumsal ilişkiler açısından değil, ontolojik anlamıyla varlığın yasalarına uyum olarak anlaşılmalıdır.

Öncelikle “failin kim olduğunu unutmamak” meselesi gelir.

Enstrümanına vurunca kendi kalbinin kapısını çalan o “garip” müzisyen, “Ben çalıyorum, ben üretiyorum” yanılgısından geçer. Müzisyen, kendini aradan çekerek müziğin (sesin) kendi içinden akıp gitmesine izin verendir. Sanatçı bir “yaratıcı” değil, mutlak sesin içinde bir “vesile”dir. Ancak bu “vesileliği” de abartmamak, bunun manevi bir egoya dönüşmesine imkan vermemek gerekir. Diğer yandan sanatı tamamen “insansızlaştırmak” veya sanatçıyı iradesiz bir robota indirgemek, sanatın o muazzam insani çabasını ve “cehd” (gayret) boyutunu ıskalamamıza neden olur. Zira bu 'aradan çekilme' hali, pasif bir yok oluş değil; aksine, enstrümanı ve bedeni o sonsuz akışa layık hale getirmek için verilen çetin bir mücadelenin, yani cehdin meyvesidir. (Zen Budizminin “çabasız çaba” kavramını hatırlayın ve bunu Mihaly Csikszentmihalyi’in Akış: Mutluluk Bilimi kitabındaki Akış kavramınyle beraber okuyun…) Evet, müzisyen bir kanaldır; ancak o kanalın tortulardan temizlenmesi, parlatılması ve sesin safiyetini bozmayacak bir pürüzsüzlüğe ulaşması müzisyenin bizzat kendi sorumluluğundadır.

Buradaki paradoks şudur: Aradan çekilecek bir 'ben' inşa etmeden, aradan çekilemezsiniz. Sanatçı, yıllarca tekniğini, bilgisini ve ruhunu yontarak o 'vesile' olma makamına tırmanır. Eğer bu vesilelik hali bir 'ihmalkarlık' veya 'yeteneksizliğe kılıf' olarak kullanılırsa, ortaya çıkan şey ilahi bir esinti değil, sadece bir gürültü olur.

Müzisyen, sesin önüne geçmemeli ama sesin içinden geçeceği kapıyı da ustalıkla inşa etmelidir.

Sanatçı, mutlak olanla mukayyet (sınırlı) olan arasındaki berzahtır (köprüdür). Sesin o mekansız ve sonsuz dünyasından bir sızıntıyı alıp, bu dünyanın fiziksel sınırlarına (notaya, makama, mekana) tercüme eder. Bu tercüme işlemi, müzisyenin kişisel rengini, acısını ve yaşanmışlığını da beraberinde getirir.

Eğer 'vesilelik' mutlak bir siliniş olsaydı, her neyzenin nefesi, her piyanistin tuşesi aynı tınlardı. Oysa biz, aynı 'Hû' sesinin Tanburi Cemil Bey’de farklı, Niyazi Sayın’da farklı tecelli ettiğini duyarız. İşte bu fark, 'vesile' olanın o sese sunduğu misafirperverliğin biçimidir.

Mekan nasıl sesi sınırlayarak ona bir form veriyorsa; müzisyen de kendi varlığıyla sese bir kimlik verir. Önemli olan, bu kimliğin sese hükmetmesi değil, sese hizmet etmesidir.

“Kalbim bu enstrümana dönüşene kadar vina çaldım; sonra bu enstrümanı, var olan tek müzisyen olan ilahi Müzisyene sundum. O zamandan beri O'nun flütü oldum; ve O dilediği zaman müziğini çalıyor. İnsanlar bu müziğin bana ait olduğunu düşünüyorlar, oysa gerçekte bu müzik bana değil, kendi enstrümanını çalan Müzisyene aittir.” Hazret İnayet Han

İkinci olarak müzisyen enstrüman ve mekanla “hemhal” olmakla yükümlüdür.

Müzisyen, enstrümanına “emanet” gibi davranır. Enstrümanın ağacı, teli ve içindeki hava; mekanı oluşturan taş ve tuğla ile aynı zikrin parçasıdır. Müzisyen çalmaya başlamadan önce o mekana ve alete “destur” ile, yani bir manevi izinle yaklaşır. Müzisyen mekanı, mekanın duvarlarını “sesi geri yansıtan bir şey” olarak değil, sesi kucaklayıp onunla birlikte titreyen bir “eşlikçi” olarak görür. Bu, icradaki sertliği ve kibri kırar; yerine bir zarafet, bir alçakgönüllülük getirir. Mekanı tanımak, hangi seslerin onda daha güzel tınladığını keşfetmek, ortamın sunduğu yankıyı araştırmak, dinleyenlerin konumunu & yerleşim düzenini düşünmek, yani mekanın kabul ettiği ve etmediği olanakları keşfetmek gerekir.

Üçüncü olarak dinleyici Değil, “şahit” biriktirmek işidir müzik belki de…

Birlik penceresinde “ben çaldım, onlar dinledi” ayrımı ortadan kalkar. Mekandaki herkes ve her şey (insanlar, eşyalar, boşluklar) tek bir vücudun azaları gibidir. Müzisyen, sesin sadece kulaklara değil, mekandaki her zerreye nüfuz ettiğinin bilincindedir. Bu bilinç, müziği bir gösteri olmaktan çıkarıp bir “cem” (birleşme) haline getirir. Müzisyen artık “beğenilmek” için değil, “bir”leşmek için çalar.

Ah bu beğenilmek kaygıları…

Evet, dördüncü konu, müzisyenin beğenilmek kaygısı olmaz!

“Mekan” ve “birlik” (vahdet) üzerine kurmaya çalıştığımız o binanın içine sızan en sinsi “rutubet” bu beğenilmek kaygısıdır belki de… Çünkü beğenilmek arzusu başladığı an, az önce konuştuğumuz o “bölünmez mekan” bir anda ikiye bölünür: “Ben” (alkış bekleyen) ve “Onlar” (onay verecek olanlar). Müzisyen “Acaba beğenecekler mi?” dediği anda, dikkati sesin kaynağından (O’ndan) sapıp alıcının (insanın) reaksiyonuna kayar. Bu anda mekan şeffaflaşacağına, müzisyenin nefsiyle daha da daralır ve katılaşır. Müzisyenin güzelliği, dinleyicinin onu alkışlamayı unutup, kendi içindeki o derin sessizliğe daldığı anlarda saklıdır.

Son olarak, sesin sessizliğe hizmet etmesi beklenir.

Eğer nihai amaç “mekansızlığı” hissetmek ise, müzisyenin her notası o nihai sessizliğe hizmet etmelidir. Ne demek istiyorum? Müzisyen, sesin içindeki “sükut”un farkında olmalıdır. Notalar, o sonsuz sessizliği daha derinden duyurmak için kullanılan araçlardır. Sınırlar (mekan ve notalar) o kadar şeffaf ve dengeli kullanılmalıdır ki, dinleyici duvarları veya melodiyi değil, onların işaret ettiği sınırsızlığı hissetmelidir.

Sormak isterim, kimler gelir aklınıza “sessizliği iyi kullanan müzisyen” dediğimde?

Kim bilir...

Benim yerli ustalardan Erkan Oğur geldi önce. Sanki “notalar arasındaki boşluğu çalmaya” çalışır gibidir; acelesiz, sakin, yalın, bilge… Onun müziğinde ses yorulmaz, dinlenir.

Kani Karaca geldi sonra. Yana yana okuduğu bir gazeli ya da bir mevlevi ayin-i şerifini düşünün... Onun o devasa sesinin ardından bıraktığı sessizlik anları, soluk alış verişler, hatta boğazını temizlemek için yaptığı nazik öksürükler sesinden daha güzel, daha heybetlidir bazen.

Yabancı ustalardan Miles Davis’i burada anmazsam olmaz. “Çalmadığın notalar, çaldıklarından daha önemlidir.” sanıyorum onun bir kelamıydı. Davis de, trompetiyle ortama yalnızca ses bırakmayan birisi; o daha çok sesin etrafındaki sessizliği şekillendirir gibidir. Sessiz olduğu anlarda dahi çaldığını hissettiren öylesine etkili, çağrışım potansiyeli çok yüksek, estetik ve zarif bir sunuş… Modern müziğin “minimalist mimarisi”…

Keith Jarrett’i da anmak istiyorum. Özellikle solo piyano konserlerinde -ki ergenliğimde çok dinlerdim- (bkz: The Köln Concert), müziğin içindeki boşluğu bir “dua” hali gibi kurgumış birisi... Bazen öyle anlar olur ki, parmakları tuşlardan çekilir ama mekanın içindeki gerilim o sessizliği bir notadan daha güçlü kılar. O, sessizliğin içindeki “oluş”u yakalamaya çalışır.

Daha niceleri var…

Niceleri de gelecek… Hepsi sessizliğin elçileri gibi, inip inip duracaklar…

Bu ustalar, notalarla bir duvar örmek yerine, notalarla o duvarda pencereler açarlar. Bizi o pencerelerden yani sessizlikten dışarı baktığımızda, aslında müziğin asıl sahibini, yani o 'mutlak sessizliği' görmeye davet ederler sürekli…

Görebilmek, duyabilmek, idrak edebilmek dileriz.

Mekan ve Ses İlişkisi Üzerine

Uçtuk yine… Gelelim biraz da işin teknik kısmına.

Öncelikle şunu araştıralım; mekanın müziğe etkisini ne belirler?

Öncelikle mekan ne kadar büyükse, sesin kat etmesi gereken yol o kadar uzar. Büyük hacim, sesi “ilahileştirir” (büyütür), küçük hacim “insanileştirir” (yakınlaştırır). Bununla beraber taş vb. mekanlar sesi yansıtır (ayna gibidir), ahşap sesi emer ve ısıtır (sünger gibidir). Örneğin taş duvarlı, yüksek tavanlı katedraller veya büyük camiler gibi taş temelli ve büyük alanlarda sesin sönümlenmesi zaman alır. Dolayısıyla bu mekanlar “heybet” üretir. Hızlı ve karmaşık notalar burada birbirine karışır (çamurlaşır); bu yüzden bu mekanlar yavaş, uzun ve tek sesli müzikleri sever. Örneğin bir katedralin 5-6 saniyelik yankısında (reverb) Mozart veya Bach’ın karmaşık notaları çamurlaşacağı için, oraya daha yavaş ve geniş vuruşlu kilise müzikleri yakışmıştır.

Halı, ahşap veya kumaşla kaplı, alçak tavanlı odalarda ses çıktığı anda emilir, ölür. Bu mekanlar “ayrıntı” üretir. Enstrümanın en küçük tınısı, mızrabın tele değme sesi burada duyulur. Bu da, meşk ve oda müziği için ideal olan “samimi” mekanlara örnek olabilir.

Ayrıca rezonans da önemli bir parametredir. Her mekanın bir “öz frekansı” vardır. Bazı mekanlar belirli notaları (frekansları) doğal olarak güçlendirir. Müzisyen, mekana girdiğinde aslında o mekanın hangi notayı sevdiğini bulmaya çalışabilir.

Farklı mekan & ses ilişkisi örneklerini düşünmeye devam ediyorum.

Yıllar önce bir yurtdışında bir “ses müzesi”ne gitmiştim. Bir oda vardı, girdiğimde herhangi bir ses gelmiyordu ama tam belirtilen yere adım attığımda müziği duyar oldum. Bir adım geri ya da ileri atsam ses kayboluyordu. Sadece bir noktaya yoğunlaştırılmış bir sesle ilk defa orada karşılaştım. Bu bana geometri ve ses ilişkisini yeniden hatırlattı.

Bazı mekanlarda da, ortamın bir ucunda fısıldanan söz, metrelerce ötedeki diğer uçta sanki yanındaymış gibi duyulur. Bir odaktan çıkan ses dalgaları mekanın geometrisi gereği hangi yöne çarparsa çarpsın, matematiksel bir zorunlulukla diğer odakta toplanır. Bir örneği için internette “Grand Central Whispering” yazarak çıkan videolara göz atabilirsiniz.

Bir başka ilginç örnek de “Sessiz odalar” konsepti… (Anechoic Chambers) Bazı ses müzeleri veya deneyim alanlarında “hiç yankısı olmayan” (sağır) odalar bulunur. Bu odaya girdiğinde sesin duvara çarpıp dönmez. Kendi kalp atışını ve kan akışını duymaya başlarsın. Benim girme şansım olmadı ama yankısız mekan, en çıplak kaldığınız yerlerden olsa gerek…

Antik Yunan tiyatrolarının da o muazzam akustiği tesadüf değildir. Basamakların yüksekliği ve birbirine olan açısı, sesi bir süzgeçten geçirir. Basamakların geometrisi, rüzgar sesi veya kalabalık uğultusu gibi düşük frekanslı gürültüleri yutar; ancak aktörlerin sesindeki yüksek frekanslı netliği (harmonikleri) arkadaki en uzak sıraya kadar taşır.

Sesin Mekana Etkisi

Mekanın sesi eğip büktüğü farklı örneklerden bahsettik.

Bir de sesin maddeyi şekillendirişi mefhumu var.

Metal bir levhanın üzerine kum serpip onu bir keman yayıyla titrettiklerinde ve belirli bir frekans ile titreştirdiklerinde, kumların rastgele değil, mükemmel geometrik desenler oluşturarak dizildiğini görmüş olabilirsiniz. Frekans değiştikçe geometrik desen de değişmektedir. Yani ses, vurduğu her yüzeyde aslında bir geometri inşa etmektedir.

İşi daha ileri taşırsak ses frekansları sadece kumları değil, suyu, yağı ve macunsu maddeleri de şekillendirir. Frekans yükseldikçe, ortaya çıkan geometrik desenler daha karmaşık ve “organik” (hücre yapısına benzer) hale gelir. Yine merak edenler Hans Jenny’nin “Kimatik” çalışmalarına göz atabilir.

Aslında her nesnenin ve her mekanın bir doğal frekansı olduğunu söylemiştik. Buna “öz tını” diyebiliriz. Bir opera sanatçısı bir kadehi sadece sesiyle kırabilir ki bu da rezonans ile ilişkilidir; mesele kadehin atomik titreşim hızıyla sesin frekansının eşleşmesidir.

Tüm bunlar şunu düşündürüyor;

Eğer insan vücudunun %70’i suysa ve mekanlar da atomik düzeyde sürekli titreşiyorsa; müzik, mekanın ve içindeki insanın “moleküler geometrisini” anlık olarak yeniden kurguluyor demektir. Ses, maddeyi kaostan nizama çeken ilahi bir el gibidir.

O halde mantra okuyan veya İlahi isimleri zikreden bir insan mekanı yani sadece havayı değil, o havadaki nemi, odadaki suyu ve kendi bedenindeki sıvıları da geometrik bir nizama sokabilecek bir etki yapmaktadır.

Evet geldik nihayet “mantra” kavramına…

Kısaca nedir mantra?

Sanskritçe kökenli Mantra kelimesi, manas (zihin) ve tra (özgürleştirmek/araç) kelimelerinin birleşimidir. Yani mantra, “zihni serbest bırakan araç” demektir. Mantralar rastgele seçilmiş kelimeler değildir. Belirli harflerin ve hecelerin birleşimi, bedende ve mekanda belirli bir frekans tepkimesi yaratmak üzere tasarlanmıştır. Bir mantrayı sürekli tekrar etmek (Jappa deniyor), mekanı ve bedeni o sesle “mühürlemektir”. Mantra tekrarlandıkça, beynin nöral yollarından hücrelerin titreşim hızına kadar her şey o sese göre yeniden hizalanır. Mekan, bu sürekli tekrarlanan frekansla adeta yeniden yapılanır. Tapınakların, tekkelerin veya kadim ibadethanelerin o “ağır ve huzurlu” havası, binlerce yıl orada tekrarlanan bu ses formüllerinin maddeye (duvarlara, havaya) sinmiş halinden olsa gerek…

Bir sonraki bölümde sesin bedene etkisini ve mantra kavramını daha da açmaya çalışacağız.

Sağlıcakla,

Emrah Akbalaban