Müziği Aramak 6: İcra'nın Ruh Kazanması Üzerine

(Bir Önceki Yazıdan Devam)

İcranın Farklı Düzeylerini Anlamak için Bir Süreç Teorisi

Buraya kadarki kısmı özetlemek gerekirse, önce “yolculuk” ilkesinden bahsettik. Yani Nur’un bir tür evriminden... Tıpkı bir tohumun kabuğunu çatlatması, büyümesi, ağaç oluşu, yaprak oluşu ve nihayet ana amacı olan olgun bir meyvede yeniden başladığı yere dönmesi benzetmesinden… Sonra “ayrımsızlık” ilkesinden bahsettik. Nur’un kendisinden yansıdığı her kabın, onu kendi formunca yansıttığını; ve dahası bu kabın kendisinden sunulan şerbetin tadını bir anlamda “belirlediğini”, yani pasif bir nesne değil aynı zamanda “fail” oluşunu konuştuk.

Şimdi "ayrımsız Bir'in kendinden kendine yolcuğu" olgusunu bir ‘model’ etrafında toparlamaya çalışalım.

Temel almak istediğim model M. Arthur Young’un “Theory of Process” yani “Süreç Teorisi”…

Helikopterin mucidi olarak bilinen M. Arthur Young’un geliştirdiği “Theory of Process” yaklaşımı temelde “kendinden kendine” olan bu kozmolojik akışı anlatır. Meşhur bilinç araştırmacı Stanislav Grof Young’un bu bütünleştirici modeli için: "Young'un süreç teorisi geleceğin bilimsel metaparadigması için ciddi bir adaydır” yorumunu yapmıştır. Yani oldukça zihin açan, taşları yerine oturtan bir anlatım tarzıdır (hatta bana göre bir tür ‘birleşik teori’ gibidir) ancak nedense pek bilinmez. (Arthur Young’un bütün eserleri hakkında bilgi sahibi olmak ve seçilmiş makalelerini okumak için şu kaynağa göz atabilirsiniz: https://arthuryoung.com/)

Bu 7 aşamalı modelde Young, Nur’un insanlaşma ve insanın da Nur’a dönüş yolculuğu anlatılır. Görsel temelde şunu söyler;

Her şeyin başında Öz’ün ilk açılımı olan ışık (ki tasavvufta buna Muhammed-i Nur, kalem veya Akl-ı Külli de deniliyor) bu 7 “notalı” (7 ana duraklı) sürecin sonunda yeniden insan formunun en üst derecesinde “kendini bilir” hale gelir. Yani baştaki potansiyel, sonda aktüel olarak ete kemiğe bürünür. Başta sonsuzca özgür fakat formsuz olan hakikat, sondaki formun içerisinde yeniden o ilk özgürlüğünü tadar, kaynağına & okyanusa erişir. Bu süreç “kendinden kendinedir.”

Kainatın 13.8 milyar yıllık devinimi içerisinde ışığın serüveni atomaltı sicimlerden, temel parçacıklara, atomlardan, moleküllere, kendini kopyalayabilir hücrelerden, bitkilere, hayvanlara ve nihayet insanlara uzanan bir doğrultuda ilerlemiştir. Oluşan sonsuz çeşitlilikteki bu yaşamın kıblesi -yani ana istikameti- sanki aslında o en baştaki amacı yerine getirmektir; yani “hiç” ve “hep” olduğu idrak eden yegane “Varlığı” meydana getirmek, hatırlamak… Yani 7 aşamalı bu sürecin “son saatinde” meydana gelen bu insana “Varlık” dediğime bakmayın, o aslında “yokluktur.” Bazıları ona “yokvar” İnsan da der. İnsan-ı Kamil, Buddha, Dost, Veli, Roshi, Arif, Guru, Bodhisattva, Tao, Teo-man… Tüm bu kavramlar benzer olguyu niteler; 'yokluk' bilincinde olmak… Fiziksel olarak “yok” değildir insan; elle tutulur, gözle görülür biridir. Üstelik hiç de öyle meczup veya kimliksizleşmiş, silinmiş, belirsiz bir şahsiyet de değildir o; tam aksine her an kendini tanıyarak, bilerek, severek, dopdolu yaşayan, her an kendisi olmayı deneyimleyen biridir. Ancak varlığın sahibiyle tamamen bütünleşmiş olduğundan onun kendisine “ait” bir “ben”i yoktur. Bir maymunun üstünde dans eden Shiva misali, kendi nefsini kontrol altına almayı başarmıştır.

Şekil: Süreç Teorisinin Tabiat Yorumu

Burada fark edilmesi gereken şeylerden biri şudur; ilk nur ne kadar ‘özgür’, yaratıcı olması anlamıyla ‘kaotik’ ve tüm formlara aşkın ise, V’nin en altındaki  yani orta noktasındaki maddi organizasyon fazı o kadar ‘deterministiktir’, surete bürünmesi bakımından ‘kozmetik’ ve yasalara tabiidir. Işığın önce düşüşü (nüzul), sonra yükselişi (miraç) yaratılışın kanunu gibidir. Düşmenin bir zorunluluk oluşu, mitolojik anlatıda Adem’in cennetten düşüşü kavramıyla sembolize edilir. Sınırsız özgürlüğe sahip Cennet Bahçesi'nde yer alan saf ve masum bir ‘antropos’ olan Adem, 2. aşamada Havva’ya, nefsine, yani “kendinin boşluktaki yansımasına” kanarak determinizmin dünyasına düşecektir.

«Belirli bir dünyada ne kadar az kanun varsa Mutlak'ın iradesine o kadar yakındır; belirli bir dünyada ne kadar çok kanun varsa mekaniklik o kadar fazla olup Mutlak'ın iradesine olan mesafe de o kadar fazladır.» Gurdjieff

Burada, bu ‘düşüş’ mercii olan dünyada insan, kendi kendine başlatılan kozmik eylemin, yani varoluşunun sorumluluğu almayı öğrenir. Sıradan fiziksel dünyamız, “öğrenmenin gerçekleştiği yer”dir. Burası gerçekleri biriktiren, birleştiren ve görünür kılan ve “tövbe” etmeye olanak tanıyan bir “yüzleşme” alanı olarak “ayna” vazifesi görür.

“İncire, zeytine, Sina dağına ve şu emin beldeye yemin ederim ki, biz insanı en güzel biçimde yarattık. Sonra onu aşağıların aşağısına indirdik.” (Tin, 1-5)

Biliyorsunuz, Hz. Adem tövbe edişiyle meşhurdur. Tövbe, kendini dünyanın merkezi olarak gören egoyu, ‘sahibine’ teslim etmek ve varoluşunun sorumluluğunu alacak olgunluğa erişmek demektir. Yani tövbe, özdeşleşilen tüm suretlerin geçiciliğini fark edip, terk etmeyi ve kalıcı olana (yani Hakikate) yönelmeyi dilemek demektir. Bu sayede Adem yeniden yükselişe geçer ve tabiri caizse "bitkide rüya görmeye, hayvanda canlanmaya, insanda uyanmaya" doğru seyrine & miracına başlar. Bu miracın son halkası ve döngünün kendisiyle tamamlandığı Hz. İnsan, evrensel bilincin tam tezahür etmiş halidir. O yüzden o “dolunaya” benzetilir. İslam anlayışında bu tamamlanma durağının doruğu Muhammed Nebi’dir. (s.a.v.)

Dolayısıyla o “ilk yaratılan fakat son dünyaya gelen” diye anlatılır.

Bu erekbilimsel bir bakış açısıdır. 

Bu bakış açısına göre, bir olgunun ya da davranışın nedenlerini anlamak için, o olgunun veya davranışın hangi amaçla gerçekleştirildiğine bakılır. Yani bir anlamda nedenler “başta” değil “sonda”dır. Adeta tüm olaylar kendisi için önceden tayin edilmiş ilahi sona doğru çekilir. Belki de bu yüzden Hz. Ali (k.v.) “Herkes sonundan korkar, ben ise evvelimden korkarım.” diye söyler. Hz. Peygamber'e “ne zaman peygamberdiniz?” diye sorulduğunda O, “Adem, su ile balçık arasında iken –yani, o daha var olmadan- ben peygamberdim” cevabını vermesini de hatırlayalım…

Ve İncil’de geçen şu sözü;

“Benden sonra gelen benden üstündür. Çünkü O ‘benden önce vardı’ diye sözünü ettiğim kişidir.” (Yuhanna İncil, 1:1)

 Süreç Teorisinin Müzikal Yorumu

Önceki yazıda müziğin nüzul edişini sessizlik, ilhamın doğuşu, biçim kazanma & beste ve icra şematiği üzerinden aktarmaya çalışmıştım. (Müziği Aramak 4: Kompozisyon & Beste Üzerine > https://www.consciousbusinessturkey.com/post/m%C3%BCzi%C4%9Fi-aramak-4-kompozisyon) Burada yapacağımız ise bu şemayı detaylandırmak.

Şekil: Süreç Teorisinin Müzik Yorumu

Aşağıdaki yedi aşamalı şema, işte bu “ilk sesin son sese doğru evrimini” anlatmaktadır. Burada simgesel bir dille söylemek gerekirse önce aşağıda doğru iniş yönünde “sessizliğin sesselleşmesini”, sonra yukarı doğru çıkış yönünde ise “sesin sessizleşmesini” inceliyoruz.

İlk basamakta, zamanın ve mekanın ötesindeki ilahi sessizliğin ilk açılımı olarak “titreşim” olgusu, ikinci adımda yerini seslerin kozmik matematiğine ve yaratılışın sabit ilkelerinin tinsel bir duyuşuna ve henüz yapılandırılmamış soyut & kavramsal bir resme benzeyen müzikal “ilhama” bırakıyor. Sonra iş ‘iki boyutlu’ biri hale geliyor ve ortaya okunabilir, anlaşılabilir, tekrarlanabilir ve mütemadiyen belirli psikolojik etkileri ölçülebilir bir “beste” çıkıyor. Ardından üç boyutlu realitede, müziğe vesile olan enstrümanlar ve temel düzeyde icra oluşuyor. Buraya kadarki akış, tıpkı manadan maddeye olduğu gibi “sessizliğin boyutsuzluğundan, enstrümanın üçüncü boyutuna “iniş” yönü…

İnilen yer, aslında müzikal mananın enstrümanın kuralına uygun bir icrası ile örtüldüğü, nispeten “kurak” bir yer. Müziğin yere ayak bastığı (ve dahi sıkıştığı) bu yerde ana odak bir eseri “doğru çalmak”la ilgili; yani icranın henüz duygusal sağaltım sağlayan, iç dünyanı canlandıran, seni sana hatırlatan, şifa veren, ruhsal ve manevi tesirleri tam anlamıyla açığa çıkmış değil. Dolayısıyla bu mekanik evrede müzik bize daha çok, temel bir ihtiyacı gidermek misali duyusal bir haz sunuyor.

Burası ilginç; çünkü diyelim ki “bir Bach eserini tam da bu şekilde, doğru icra etmek ruhsal tesirler uyandırmak için yetmiyor mu?” diye düşünebiliriz. Şöyle düşünün; ezberlediği muhteşem bir Hz. Mevlana beytini sadece diksiyona dikkat ederek okuyan, ancak anlamından bihaber olan bir kişiden alacağınız haz mı daha büyüktür, yoksa “sen de benim gibi aşık ol da aşkı bilesin” dediği gibi aşka düşmüş ve kalbinde onun hisleriyle hislenen birinin kırık dökük kelimelerini hatta sessizliğini paylaştığınız alacağınız lezzet mi? İlki belki zihinlerimizi tatmin edebilir ama kalbimizin tatmin olması için daha fazlası gerektiği belli.

İşte bu noktada yeniden yeryüzünden yukarı doğru tırmanış başlıyor. Temel icradan bir sonraki adımda, “yorumlama” denilen içe bakış ile icracı kendini işitir hale geliyor ve özgünlük tecelli etmeye başlıyor. Besteyi oluşturan yapısal formlar (melodi, ritm, usül vs.) esniyor. İcracı An’ın gerektirdiği ölçüde hazır olan yapıyı yeniden estetize ediyor; tabiri caizse “enstrümanın toprağına kendi suyunu akıtıyor.” Artık odak “bir şeyi doğru çalmak” değil, “doğru şeyi çalmak”… Duyusal haz yerini psikolojik zevke bırakıyor ya da dinlediğimiz eser bize “hayal kurdurma” potansiyeline sahip oluyor da diyebiliriz. Enstrümanlardan soyutlandığı haliyle “beste” dediğimiz formu zihinsel alemde (misal aleminde) kayıtlı bir rüyaya benzetecek olursak, “yorum” icra halindeyken o rüyanın içinde tekrar dalıp onu müzikal bir dille bu dünyaya taşımaya benziyor. Artık burada icracıda aranan nitelik kusursuzluk değil, içtenlik olmuş oluyor. Ve bir anlamda icracı sonsuz yorum okyanusu içinde “kendi subjektif algısının sesini” paylaşmış oluyor.

Bunun ardından gelen “doğaçlama” adımı ise sınır esnetici yorumu bir üst aşamaya taşıyor; burada sınırlar kalkıyor veya yeniden tanımlanıyor. Müzikal ilham icra anında, orada yeniden hazır ve nazır bulunuyor - ki bu şu demek; icracı sanki icra anında beste yapıyor!

“Beste yapmak yavaşlatılmış doğaçlamadır.” (Wayne Shorter)

Zihin aşılıyor, icracının enstrüman hafızası aşılıyor, bilinenler geride bırakılıyor ve bilinmeyene doğru esas yaratıcılık açığa çıkmaya başlıyor. Burada amaç doğru şeyi çalmak da değil artık, doğruyu yeniden yeniden üretmek…

“Cazın hiçbir zorunluluğu olmamalı. Cazın caz gibi duyulması gereken bir şey olması gerekmiyor. Benim için 'caz' kelimesi 'seni kışkırtıyorum' anlamına geliyor. 'Hadi bilinmeyene atlayalım!'” (Wayne Shorter)

Buna icracının işin özüne sadık kalarak kendinden açığa çıkan ilhamı an be an müzikleştirmesi de diyebiliriz. Burada ses, enstrüman (ve sessel olan her türlü akış - ki konuşma vb. her türlü bedensel ifade bunun içerisinde) gizemli bir şekilde şifalı bir niteliğe bürünmeye başlıyor. Doğaçlama evresi, icracının benliğinin & hafızasının & öğrendiklerinin konuştuğu değil, müziğin icracı üzerinden konuşmaya başladığı bir keşif evresi olmaya başlıyor. İlham evresi, sessizliğin algılanışı idi, bu evreye ise “sessizliğin algılanışının sesi” diyorum. Yani içsel algı bu evrede öyle latif bir aşamaya ulaşıyor ki, sanatçı “algıyı değil, algılayanı da algılamaya” başlıyor. Bu, Gurdjieff'in "self-remembering" ya da kendini hatırlama dediği şeye benziyor! Bu daha önce kimsenin girmediği diyarlara girmek demek; çalınan her nota (oldukça primitif enstrümanlarla icra edilen basit bir halk müziği de olabilir söz konusu olan…) darphaneden çıkmış ve hiç el değmemiş bozuk para gibi yeni kokmaya başlıyor! Müzikten alınan psikolojik zevk, yerini ruhsal bir lezzete bırakıyor.

“Kurallara aldırış etme. Ben bilinmeyene gidiyorum.” (Wayne Shorter)

Son aşamada ise doğaçlama “akış”a bağlanıyor. Burası icracının tüm teknik kapasitesini yeri geldiğinde kullanabileceği ama aynı anda da tüm tekniklerden azade olmuş bir bütünlenme, birlenme, vuslat evresi… Yani araç ve amaç ikiliği ortadan kalkıyor! Bunun anlamını bir düşünsenize..!

Bu evrede hiçbir “müzikal zorunluluk” yani -meli -malı’lar yok; ancak saf bir duyuş ve özgür / özgün / özenli bir varoluş… Genellikle bu seviyedeki bir icra bize “sessizliğin sesi” gibi gelmeye başlıyor. İlginçtir, bu tabiri bir çok kişiden bu tür bir akışı tariflemek için kullandıklarını duymuşumdur. Belki kutsal metinler, belirli mantralar veya belirli zikirlerin (veya yoldan geçerken duyduğumuz alelade bir ezginin de…) bize bir tür vecd hali yaşattığı olmuştur. Genellikle bu anlarda müzik artık sanki bilgiyi taşıyan bir aracı (medium) değil, hem bilginin kaynağının, hem bilginin, hem de bilgi alanın kendisi gibidir. Bittiğinde pek şey hatırlanmaz, ancak tinsel bir tat kalır ağızda. Sanki Sır bir an için açığa çıkmıştır da sonra doğan günün etkisiyle yıldızların “yok olması” gibi geri çekilmiştir. (Bu örnekte doğan gün bizim gündelik zihnimiz, yıldız ise kişiliğin ötesindeki hakikat & külli akıl oluyor).

“Akış, bir keşif duygusu, insanı yeni bir gerçekliğe taşımasına bağlı bir yaratıcılık duygusu veriyordu. Bireyi daha yüksek performans düzeylerine çıkarıyor ve daha önceden hayal bile edilmemiş bilinç durumlarına götürüyordu. Kısacası, benliği dönüştürerek daha karmaşık bir duruma getiriyordu. Akış etkinliklerinin anahtarı benlikteki bu büyümedir.” (Akış – Mutluluk Bilimi, Mihaly Csikszentmihalyi)

Özetle, iniş süreci “besteci” için otomatik şablonlardan çıkıp, ruhu işitip bunu notasyona dökebilmekle ilişkili iken, “doğaçlamacı” içinse icra süreci (tıpkı bir mumu rüzgardan korumak için kandilin içine yerleştirir gibi) ruhun serbest çağrışım akışlarına kulak verirken bunu güçlü bir teknikle yapılandırmakla & korumakla ilgilidir.

“Bestecinin zorluğu kalıcılığının içine spontanlık yerleştirmektir. Doğaçlama yapanın zorluğu ise, spontanlığına kalıcılık katmaktır.” (Barry Finnerty)

7 Aşamaya Detaylı Bakış

Bu tablo sonraki bölümlerde yazılanların karşılaştırmalı bir özeti gibi okunabilir. Ancak meselenin tam anlaşılması adım adım gitmekte ve ilerleyen bölümlere dalmakta fayda var diye düşünüyorum. Yani okuyucudan biraz daha sabır rica ediyorum.

Tablo: 7 Aşamanın Karşılaştırmalı Bir Anlatımı

1. Sesin Özü: Naad & Titreşim

İlk aşama olan “titreşim”, aslında “kün” / “ol” sesiyle meydana gelişi resmediyor. Kadim yoga geleneğinde buna “Nada” ya da “Naad” da diyorlar. “Nada”, kadim Hint düşüncesi ve özellikle Kundalini Yoga geleneğinde çok temel bir kavram. Kısaca söylemek gerekirse, “kozmik titreşim / ses” anlamına geliyor ve yaratılışın en ilkesi olarak kabul ediliyor. Ama sıradan fiziksel ses değil, duyuların ötesinde — ilk titreşim (primordial vibration) olarak anlatılıyor. Vedantik ve tantrik metinlere göre, en başta Nirguna Brahman (niteliksiz, biçimsiz, sessiz saf bilinç) vardır. Bu saf bilinçten ilk hareket/titreşim doğar: işte bu titreşim Nada’dır. Nada’dan bindu (nokta, kozmik tohum) doğar, ondan da tüm yaratılış bir mandala gibi açılır.

“Nada’yı dinleyen yogi Brahman’a ulaşır.” (Upanishad)

Hangi manevi yolda yürürse yürüsün, kendine dönmek üzere meditayon & ibadet yapan kişinin amacı bir tür içsel işitme haline gelmektir denebilir. “Anahata” kelimesi “vurulmadan çıkan ses” anlamına gelir. Zen ustalarının “tek elinden çıkan alkışı duyuyor musun?” dedikleri… Yani dışsal iki şeyin çarpışmasından değil, bilinçten kendiliğinden yükselen içsel ses… “Anahata Nada” bölünmeyen ses demektir. Buna “sessiz ses” de diyebiliriz. O, kişinin farkında olup olmamasına bakılmaksızın, herkeste yankılanan göksel kürenin müziğidir. Dış sesten (Ahata Nada) ebedi, içsel sese (Anahata Nada) giden yol, Nada Yoga olarak biliniyor. Bu, arayan kişiyi duyularının dışsal etkilerinden bilincinin merkezine yönlendirmek için sessizlik, ilahiler, müzik ve mantralar kullanan güçlü bir meditasyon tekniğidir. Meditasyonda derinleştikçe yogi, çeşitli içsel sesler duyar: uğultu, flüt, davul, deniz sesi, kuş cıvıltısı vb. Veya sadece ses de değil; çeşitli içsel görüler, renkler, haller vs. deneyimler… Bu deneyimler kadim Hint metinlerinde “nada sadhana” yani ses üzerinden manevi yolculuk olarak adlandırılıyor. Nihai amaç, bu seslerin ötesindeki ses/siz & renk/siz kaynağa -yani saf bilince- dönmektir.

Bu yolcukta bize eşlik eden ana yetkinlik “dinleme…” Yolcu dinleyerek Anahata’ya, yani “sessiz sese” ulaşıyor. Kadim kaynaklarda dinleme de belirli seviyelere bölünmüş. Somut seslerin, yani müzik, mantra veya ilahilerin fiziksel olarak işitildiği “dış dinleme”den, sessiz kelimelere ve nefese dikkat kesilinen bir “iç dinleme”ye gidiyor yol önce… Ardından sesler arasındaki sessizliğe odaklandığımız bir “derin dinleme”ye ve nihayet biçimsiz kozmik titreşimin, mutlak sessizliğin kalpte hissedildiği bir aşkınlığa, tanımsızlığa…

O sebeple kadim Kundalini Yoga geleneğinde özü hatırlatan dinleyişe Shabad Guru adı verilmiş. Shabad (Şabad) Ses, kutsal titreşim, İlahi Söz anlamında bir kelime… Sadece sözcük veya şarkı değil; yaratılışın özü olan “ilk titreşim” (logos, naad) anlamını taşıyor. Guru ise “Karanlığı (gu) aydınlığa (ru) taşıyan”, yani rehber, öğretmen anlamında… Bu iki sözcük birleştiğinde “Ses yoluyla kılavuzluk eden ilahi öğretmen” anlamı doğuyor. Sikh inancına göre, Tanrı’nın bilgeliği bir insan aracılığıyla değil, kutsal ses titreşimi aracılığıyla doğrudan deneyimleniyor; bu yüzden Guru, bir kişiden çok “Shabad”ın kendisi olarak tarifleniyor. Bu sebeple dilin hareketi, ağız boşluğundaki rezonans ve nefes ritmi ile beyindeki hipotalamus ve hipofiz gibi merkezleri uyararak hem sinir sistemini hem de bilinç durumunu etkilemeyi amaçlayan tekrarlı mantra pratikleri geçmişten günümüze hala devam ediyor. Keza bizim kültürümüzde de öyle; zikir bu sessizliği işitmek için vazgeçilmez bir anahtar vazifesi görüyor.

Tasavvufta da, bilindiği üzere “kün fe yekun” ayeti bir emir ve bir ses metaforu olarak akla geliyor. İbn Arabi Hz’leri bu mesele hakkında mealen şöyle diyor; yaratılış bir “söz” ile başlar. Ses, varlığın suretini çağırır. Yani Nada kavramı ile “ilahi emrin sesi” arasında derin bir yankı vardır: ikisi de “unmanifested” (henüz zuhura gelmemiş olan) bilinçten, alemleri doğuran titreşimdir. Ve bu titreşim her an “var”dır; her duyulur sesi ve sureti mümkün kılan odur. Onu bir “derya”ya benzetecek olursak, varoluşu her an kıyıya yani (bedenlere & formlara) vuran dalgaların çıkardığı sesler gibi imleyebiliriz. Diyebiliriz ki kıyıya vuran her dalga, her nefes, her ses ve her söz, her an O’nu yankılıyor.

“Kendi kendine uzaklık yaratma. Deryada damlasın, deryanın içinde kimi arıyorsun. Birliktesin... Her şey bir aynadır. Nereye baksan kendini görürsün.” (Münir Derman)

2. Sessizlikten İlhama

İkinci aşama olan “ilham” aslında titreşim artık şekil kazandığı, düzenlendiği; müzikal kozmosun ilk gün doğumu renkleri gibi okunabilir. Sessizlikten, ona algılanabilir özelliklerini kazandıran ilksel paternlerin doğuşu boyutu… Bu aşamada eserin duygusu az çok bellidir ve belki bu duyguya eşlik eden belirli bir makam, metronom ve usul de öyle. Yani eser yavaş yavaş bir kalıba girmeye başlar, fakat henüz tam anlamıyla yapılandırılmış değildir, tıpkı bir soyut bir resim gibidir…

Eserin “duygusu” dediğimde biz genellikle müziğin “hüzünlü, sevinçli, heyecanlı, özlemli” gibi halleriyle ilgileniriz çünkü bunlar bizim psikolojik deneyimimizle ilişkilidir. Ama tasavvufi & kozmolojik bakışta bu tınılar sadece insan merkezli duyguları değil, aynı zamanda evrensel halleri, tabiri caizse ideaları da taşır. Kozmik ritimler, evrenin varoluşuna dair titreşimler, ruhsal ve enerjik durumları aktaran daha latif duyular (sükun, merhamet, güç, yaşam, devinim, şükür vb.) gibi… Belki de bu sebepten meşhur Pisagor (Phytagoras) -ki müzik ve ses bilimi üzerine ilk derinlikli çalışmaları kendisi yapmıştır- “gezegenlerin sesini duyuyorum” demiştir. Pisagor’un “gezegenlerin müziği” dediği şey, belki de aslında evrenin matematiksel düzeninin ses olarak işitilebileceği fikridir. Ona göre her gök cismi, hareketiyle bir titreşim üretir; biz bunu kulakla duymasak da ruhumuz derinden hisseder. Bu tınılar, insan duygularından bağımsız olarak “varoluşun ruhunu” ifade eder.

Burası başka bir ifadeyle Platon’cu anlamda müziğin idealarının, -ya da arketiplerinin- toplandığı yerdir. Doğmakta olan ilham kesinlik arz eden bir beste ile değil, genel aurasıyla ancak sezgisel olarak tarif edilebilir. Örneğin bazı doğuşkanlar ateş karekterlidir; kalpten yükselen bir feryat, bir ağıt, yahut ani ataklar, kısa ve keskin vuruşlar, yükselen diziler veya flamencovari bir tutkuyu anımsatır. Bazı doğuşkanlar su karakterlidir; akıcılık özelliği taşır, dalga dalga çözülen ve daha sonra birbirine bağlanan melodiler veya süregelen tekrarlarla bir nehir gibi akar; dalgın ama derin bir içsel hareket hissi belirgindir. Bazı içsel duyuşlar hava karakterlidir. Hava denilince, hafif, süzülürcesine tınlayan motifler, süslemeler, yüksek perdeler, ritmik bir serbestlik, esnek bir tempo algısı veya uzun sessizlikler gelir akla… Ve bazı doğuşkanlar da toprak karakterlidir; tekrarlayan motifler, sağlam bir nabız, bas seslerin ağırlığı ve basit ama derin bir tona & makama bağlılık hissi, stabil bir usül ile beraber dayanıklı bir yapı hissi hakimdir.

Başka bir ifade ediş formatı ise eril – dişil yasalar üzerinden olabilir. Örneğin;

Eril özellikler (aktif / yönlendirici / form veren)

• Yön verme: İlhamı belli bir forma sokma arzusu (usül, ölçü, yapı).

• Penetrasyon: Sessizliğe bir giriş yapma, boşluğu delip ses çıkarma, ilk vuruş.

• Dik ve keskin tınılar: Kısa, güçlü, ritmik ataklar.

• İleriye taşıma: Hareketi başlatan ve sürdüren kuvvet.

• Ateş & Hava ile yakınlık: Tutku, cesaret, zihinsel açıklık, yukarıya yönelim.

Dişil özellikler (alıcı / kapsayıcı / taşıyıcı)

• Kucaklama: İlhamın geldiği sessizliği koruma ve ona alan açma.

• Akış: Seslerin birbirine bağlanışı, süreklilik, legato.

• Derinlik: Tonların içini doldurma, rezonans ve zengin tını.

• Ritmi besleme: Eril atakların etrafında dokular ve süslemeler yaratma.

• Su & Toprak ile yakınlık: Yumuşaklık, bereket, sabır, köklülük.

Tek başına eril enerji, müziği kuru ve mekanik yapabilir. Tek başına dişil enerji ise dağınık ve belirsiz kalabilir. İş besteye dönerken gözetilmesi gereken denge, erilin yön verici keskinliği ile dişilin besleyici akışkanlığının buluşturmaktır. Tıpkı bir yumuşak bir ney taksimi (dişil akış) içinden ansızın yükselen kudüm sesi (eril vurgu) veya arka planda sürekli titreşen bir karar & dem sesinin (diyelim ki “Huuuu” sesinin) (dişil durgu) üzerinde yerleşen güçlü, kesikli, ritmik zikir vuruşları gibi… (Eril vurgu)

Gördüğünüz gibi, bu aşamada müziği tarif etmeye çalışırken ister istemez soyut ve şiirsel terimler kullanmak icap ediyor! Aslında içimizdeki mental olmayan o ince duyuş alanını olabildiğince resmetmeye dair bir örnekler yaratmak derdindeyim. Çünkü bunun sabit bir formülü yok veya ben bilmiyorum, sadece deniyorum.

Bu boyutta “mantra” kavramına da yeniden uğramış olalım. Mantra, insanın kendi nefesi ve sesiyle kozmik titreşimlere uyumlanma aracıdır. Mantra, kelime anlamı itibariyle “zihin dalgası” demektir. Aslında varoluş “düşünsel” nitelikte olması bakımından komple bir mantradır. Örneğin “Om” /  “Aum” sesi bunu yansıtır. Bunun gibi bazı özel sesler, kelimeler, cümleler vs. tekrarlandığında, sadece bir “sözcük” olmaktan çıkar, evrensel titreşimin bir parçası haline gelir. Böylece insan, kendi bireysel duygularını aşar ve “gezegenlerin müziği”yle yani evrenin kadim ahengiyle buluşur. 

Mantra kavramına daha sonra detaylı değineceğim ama şimdilik şu söylenebilir; mantra “saf sestir”. Neden bir ses safken diğeri değildir? Saflık, mantranın anlamı ile ilgili bir kavram değil daha çok titreşimi ile ilgilidir. Anlam yalnızca bizim psikolojik alanınızda mevcuttur. İnsan zihni dışında evrenin hiçbir yerinde bir “anlam” yoktur. Ama ses vardır; çünkü ses varoluşsal bir gerçeklik, her şeye içkin bir yankılanıştır.

“Bütün dünya sana destek verebilir ama eğer kendi zihnin seni desteklemiyorsa, hayatta hiçbir şey yapamazsın. Kendi zihniniz bir disipline getirilinceye kadar kontrol edilemez, yönlendirilemez ve size destek veremez. Zihni sizi destekleyecek bir disipline getiren kelimeye “Mantra” denir. Man-Tra: Zihne disiplin getirmek…” (Yogi Bhajan)

Bu noktada disiplinler arası bir paralellik kurmak adına İbn Arabi Hz’lerine sözü tekrar verelim. Ona göre evrenin yapı taşı harflerdir. Harf, sadece dilin en küçük birimi değil, aynı zamanda varoluşun temel yapı taşıdır. Allah’ın “kün” (ol) emriyle alem, kelam yoluyla ortaya çıkar; dolayısıyla varlık, harflerin ve seslerin tezahürüdür. Her harfin hem zahiri (ses, şekil) hem de batıni (enerji, ruh, sır) boyutu vardır. Harf = nota gibi düşünülebilir: Tek başına küçük, nötr, soyut birim; ama yan yana geldiklerinde evreni (ya da eseri) kurarlar. Yani İbn Arabi Hz.’lerinin “harf evreni kurar” düşüncesi, müzikteki “nota eseri kurar” fikriyle benzeşir. Harfler olmadan kelam olmaz; notalar olmadan beste olmaz. Harflerin batıni sırları olduğu gibi, her notanın da insan ruhuna dokunan gizli bir tesiri vardır. (mesela Rast makamının ferahlığı, Segah’ın hüzünlü dinginliği vs…)

Özetle ilham, zihnin kurduğu haritalarla ilgili değil, sessizliğin kendi kendine kıpırdayıp bir "soyut bir sese" dönüşmesidir. Bir müzisyen için gerçek çağrı, önce iç kulakta & kalp aynasında beliren -söylenmemiş, düşünülmemiş- bir titreşimdir; onu bulmak, yalnızca teknikle değil, bekleyip dinleme cesaretiyle mümkün olur. Böyle anlarda müzik, müzisyenin değil Varlık’ın bir eylemi gibidir: ses ancak icracının içinde doğar ve oradan dünyaya yayılır. O sebeple vecd halinde iken taşkınlıkla, kendiliğinden söylenen güzel sözler, şiirler, şarkılar deyiş değil, “doğuş” diye adlandırılır. (Bkz. İsmail Emre, Doğuşlar)

“Müzik bir taşıyıcıdır. Taşıyıcıdır. İlhamı, mesajı ve şifayı taşır.” (Carlos Santana)

3. İlhamdan Besteye

Üçüncü aşamada, beste vardır. Burada artık soyut olan kavramsal düzeyde somutlaştırılmıştır. Bir binanın iki boyutlu planı ya da bir projenin uygulama metodolojisi gibi… Makam, melodi, ölçü, usül vb. unsurlar olabildiğince netleştirilmiş, notaya dökülüp kağıda alınmıştır. Burası “ruh” ile “formun” birleşmeye başladığı yerdir; ilahi niyet, besteci ve onun kabiliyetleri aracılığıyla daha da duyulur hale gelmiştir.

“Kafanızda duyduğunuz o sesi gerçeğe dönüştürene kadar aramaya devam edin.” (Bill Evans)

Bu düzeyde artık ontolojik değil, psikolojik düzeyde de bir duyuş belirginleşir. Yani evrensel titreşim, kişisel & subjektif bir algıya dönüşür. Besteci, eseri duyarken sadece notaları işitmez; kendi iç aleminde o ilksel titreşimleri ve ilhamı yeniden yorumlar, transpose eder. Müziğin duygusu, bireyin iç dünyasında yarattığı gerçeklik algısı ile ilişkilidir. Örneğin, hüzünlü makamlar & minör tonlar düşleyen bir besteci, kendi iç dünyasında saklı kalmış acılarını hatırlıyor ve o an dünya ona olduğundan daha ağır görünüyor olabilir. Neşeli, coşkulu bir ezgi ise kişiyi gündelik kaygılarından çıkarıp hayatın aslında hafif ve akışkan bir tarafı olduğunu hissettirmek üzere kağıda geçirilmiş olabilir. Kısacası, beste düzeyinde müzik, bestecide olduğu gibi dinleyenin de öznel psikolojisini harekete geçirmeye hazırdır. (Ancak pek tabii ki birinin anlatmak istediği ile ötekinin anladığı arasındaki fark hep açık kalmaya mahkumdur.)

Bilindiği kadarıyla müzikal gamları, makamları, yani anlamlı nota dizilerini (ilk icat eden mi bilinmez ama en azından derli toplu hatta ‘bilimsel’ bir şekilde ortaya koyan diyelim) Pisagor’dur. O anlamlı ses kombinasyonlarının aritmetik bir biçimde dile getirilebileceğini düşünmüş ve müzik ile matematik arasında bir bağlantı kurmuştur. Onun müzikteki oranların kurallarını, titreşen cisim uzunlukları değiştikçe efektlerinin nasıl değiştiğini, verdiği müziksel tonların perdeleri arasında farkla nasıl izah edilebileceğini ortaya koyan ilk olarak kendisidir. Göklerin müziğini dinleyen Pisagor’un, 12 burca ait 12 makamı yüksek bir ilham ile ortaya koyduğu söylenir. (Koç, Boğa, İkizler, Yengeç, Arslan, Bsşak, Terazi, Akrep, Yay, Oğlak, Kova, Balık burçları için sırasıyla Rast, İsfahan, Irak, Zirefkend, Büzürk, Zengüle, Rühavi, Hüseyni, Hicaz, Buselik, Neva ve Uşşak makamlarından söz edilir. Kaynak: Kozmik Müzik, Yalçın Çetinkaya, sf. 55)

Müziğin göklerden gelişi metaforuna ve makam düzenlerinin bu “kozmik ahengi dinleyerek” icat edilmesi meselesine uzak doğu metinlerinde de rastlamak mümkün. Örneğin Konfüçyus’un metinlerinde de pentatonik sistem olarak bilinen ve Çin müzik sisteminin temelini oluşturan 5’li yapının kökeninin felsefi boyutuna vurgu yapılması dikkat çekicidir. Ona göre “Kung sesi hükümdarı, Sheng sesi tebaasını, Chüeh sesi halkı, Chıh sesi işleri, Yü sesi şeyleri göstermektedir.” (Kaynak: Kozmik Müzik, Yalçın Çetinkaya, sf. 68) “Bu beş seste bozukluk olursa yönetim bozulur” der. Pisagor’dan sonra da felsefeciler ve mutasavvıflar müzik - kainat ilişkisini irdelemeye devam etmiş ve bu alanda benzer çıkarımlar yapmışlardır.

Bu alanda çalışan Aziz Boethisus’u da anmak istiyorum. (MS: 480 – 525) O da Pisagor’un müzik üzerine tezlerini geliştiren ve daha ileri boyutlara taşıyan kişilerden biri olarak bilinir. Kendisi müziği matamatik bilimler arasında saymış ve Aritmetik, Müzik, Geometri ve Astronomi bilimlerini “Quadrivium” (Dörtlü Grup ya da Dört yolun birleştiği yer anlamlarına gelir) üst başlığı altında sınıflandırmıştır. Bu 4’ü 7 Yüksek Disiplin denilen yapının en önemlileri olarak görülür. Diğer içü ise Mantık & Diyalektik, Belagat & Retorik ve Gramer’dir. Boethisus’un müzik yaklaşımında hoşuma giden bir sınıflandırma var: Kendisi müziği “Musica Instrumentalis”, “Musica Humana”” ve Musica Mundana” olarak 3 kategoride ele almıştır.

• İlki, en alt seviyedeki ve bizim bugün doğrudan “müzik” dediğimiz şey: enstrümanlar ve insan sesiyle icra edilen, kulağımızla işitebildiğimiz, genelde anlamlı ve somut sesler... Yani fiziksel titreşimlerin işitilebilir hale gelmiş formu...

  
  

• Musica Humana ise insanın iç yapısındaki uyumla ilgili boyut... Beden ve ruhun, akıl ve tutkuların, hatta insanın kendi içindeki farklı parçaların uyum içinde titreşmesi meselesi... Boethius’a göre insan varlığının kendi başına bir “müzik” olması demek, aynı zamanda bu tür bir müzikle yeniden “akortlanabileceğini” yani “şifalanabileceğini” de söylemek demektir. (O yüzden “ses ile şifa” veya “makam müzikleri ile şifa” diye anılan çok geniş bir geleneğe sahibiz. Bunun yakın zamanda yaşamış en güzel örneklerinden biri de Oruç Güvenç ve Tümata grubunun gerçekleştirdiği ses ile şifa çalışmalarıdır.) 

  
  

• Musica Mundana ise en yüksek düzey. Kozmosun, gezegenlerin, mevsimlerin, gök cisimlerinin ve elementlerin uyumuyla, yani yani evrenin yapısal harmonisi ile ilgili olan müzik… Pythagoras’ın “gezegenlerin müziği” dediği şey belki de... Bu müzik de kulağa işitilmez olsa da varlığın bütününde hissedilir; düzeni, oranı, ölçüyü kuran asli ilke odur...

Özetle, gerek batıda Pisagor ve takipçisi olan filozof ve bilim insanları (Örn. Kopernik, Kepler vs.), gerek uzak doğudaki Konfüçyus vb. alimler, gerekse İslam coğrafyasında özellikle “İhvan-ı Safa” akımı ve takipçileri insan ruhunun evrensel düzenle uyum kurması gerektiği bilgisinden hareketle müziği & besteyi, ruhu arındıran ve evrensel uyumu hissettiren bir araç olarak görmüşlerdir. Tüm dünyada tasavvuf geleneğinde de musiki, mabed, tekke ve ibadethanelerde katı kalpleri yumuşatmak, gafil nefsleri ve cehalet içinde oyalanan ruhları dürtmek, yüzleştirmek, uyandırmak, motive etmek ve ruhani aleme teşvik amacıyla kullanılmıştır. Gerek sözler gerek melodiler bu tür tesirler uyandırmak üzere son derece etkilidir ve halen de kullanılıyor.

Müziğin kozmolojisi veya kozmosun müzikal inşası üzerine laflıyorsak eğer G.I. Gurdjieff’i de bir örnek olarak anmak gerektiğini sanıyorum. Gurdjieff’in müzikal dünyası genellikle Thomas de Hartmann ile birlikte ürettiği parçalarla anılıyor: eski halk melodilerinden, Kafkas ve Orta Doğu motiflerinden beslenen melodik yapıların, keskin ritmik tekrarların ve beklenmedik armonik geçişlerin bir bileşimi… Gurdjieff de müziği sadece estetik bir zevk olarak görmedi; onu insanı uyandırmak, iç merkezleri harekete geçirmek ve kozmik yasaları bedenlendirmek için pratik bir araç olarak kullandı. Enneagram modeli işin merkezindeydi… O, Enneagram modelini bir kişilik aracı olarak değil, evrende işleyişi gösteren dinamik bir süreç/enerji haritası olarak düşündü ve bu haritayı müziğe, ritme ve hareketlere uygulayarak dinleyici/icracı üzerinde doğrudan “uyandırıcı” etkiler yaratmayı amaçladı. Gurdjieff için Enneagram, “bir”, “üç ve yedi” yasalarının gösterildiği geometrik bir diyagramdı; enerjinin nasıl devindiğini tarif ediyordu. Müziğine, yedi yasasına uyan belirgin ritmik tekrarlar, üç yasasına armonik dokular ve ani kesintiler ya da “atlama noktaları” yerleştirildi. Amaç içsel dramı kışkırtmak ya da duygu sömürüsü yapmak değil, dinleyiciyi bir “dikkat” ve “uyanıklık” durumuna sokmaktı.

Şüphesiz iyi bir beste yapmanın yolu bir tek Pisagor veya Gurdjieff öğretilerini bilmekten, uygulamaktan -hatta daha geniş tabiriyle standart müzik teorisinden anlamaktan da- geçmiyor. Onlar, müziğin matematiğini işiten, bununla deney yapan ve dönüştürücü uygulamalar yaratmayı amaçlayan öncü şahsiyetlerdi. İnanıyorum ve seziyorum ki ruhuyla bağlantı kuran bir çobanın kaval sesi, kalpten akan bir pop müzik şarkısı ya da aşk meydanında kendiliğinde doğan bir ilahi ezgisi de benzer geometrik örüntüleri bilmeden de olsa kendi içinde barındıracağı için aynı meditatif etkiyi yapacaktır. Bu işin ilmi sonsuz… Bu ilimden bir damla bile bilmek çok değerli… Öte yandan içsel bir bilme haliyle, bildiğini bile bilmeden, kendiliğinden doğan ezgilerin tadı ise bambaşka…

“Müziğin asıl amacı insanın ilahi olan doğasıyla yeniden bağlantı kurmasını sağlamaktır, nefsi eğlendirmek & oyalamak değil.” (Pisagor)

4. Beste’den Enstrüman’a ve Temel İcra’ya

Dördüncü aşamada “enstrümanlar” veya onlarla yapılan “temel icra” var. Enstrümanlar; yani manayı dile dökmeye yarayan “haberciler”... Burası ayrı bir derya; yani onların karakterini, yapısını, felsefi anlamlarını irdelemeye kalksak belki tek başına bir kitap yazmak gerekirdi. Ancak özetle ve kestirmeden diyebilirim ki “İnsan bedenin Yaratılış’ın & Yaratan’ın bir sembolü” oluşu gibi “her enstrüman da ruhun bir sembolüdür.” Onlar sadece ses çıkarmaya yarayan mekanik bir aygıtlar değil, varlığın iç katmanlarını açığa çıkaran, ruhun görünmeyen titreşimlerini görünür kılan bir ayna gibidir. Nasıl ki insan bedeni tüm unsurları ile büyük kainatın bir küçük örneği ise, enstrümanlar da öyle; müziğin, sesin yani Varlık’ın iç yasalarının dışsal uzantıları gibidirler.

Bir kere her enstrümanda kendini bir şekilde gösteren değişmez bir yasa var; boşluk ve doluluğun kendine has dengesi… Klasik enstrümanların hemen hepsi, içinde sesin yankılanıp büyümesini sağlayan bir boşluğa ve ses çıkarıcı bir etkene (telli çalgılarda tel, yaylı çalgılarda yay, vurmalılarda bir yüzey, üflemelilerde bir düdük veya doğrudan bükülerek gelen havanın kendisi vb.) ihtiyaç duyuyor. Ve pek tabii bir de enstrümanı harekete geçiren bir el veya bir nefes... Düşünsenize konuşurken de öyle; ağız boşluğu ve dil ikilisi ve ciğerlerden üflenip gelen nefes yine iş başında... İşte bu üç faktör, temel olarak dişil (ağız boşluğu), eril (dil) ve hermafrodit (nefes) ilkeleri üzerinden okunabilir.

Şekil: Bir Enstrümanın Kavramsal Yapısı: Ankh Sembolizması

Kadim Mısır geleneğinde bu ikisinin birliğini gösteren hoş bir sembol var; Ankh veya yaşamın anahtarı. ‘Yaşamı’ temsil etmek için yazılarda ve sanatsal eserlerde kullanılan eski bir Mısır hiyeroglif sembolüdür bu. Ankh’ta, üstte bir daire, altta bir çubuk, ve ikisini ayıran yatay bir çizgi olarak bir araya gelir. Semboldeki dairesellik dişil ilkeyi, doğrusallık ise bir anlamda eril ilkeyi ifade eder. Bunlar bir aradadır, öyle olmalıdır. Eril – dişil yani etken ve edilgen boyutlar, evrenin ve insanın mayasındaki iki ana unsurdur. Konuşmak ve dinlemek, yansıyan ve yansıtan, ses ve kulak, güneş ve ay, rüzgar ve bayrak, Shiva - Shakti, gök - yer, bilinç - enerji, başlangıç - son, iç - dış, öz – kabuk gibi anlamlar veririz. Bu ikili yapı, gerek klasik yoga yolunda, gerek İslam tasavvufu öğretisinde, gerek kadim şaman anlayışlarında, gerekse modern (Gurdjief vb.) yaratılış kozmolojilerinde mevcut... (Bu kavramları bildiğimiz bedensel cinsiyet göstergeleri olarak değil ontolojik (varlıkbilimsel) bir anlamda kullandığımızı hatırlatalım). Tıpkı insanın doğumu gibi kainatın tüm devinimi de bu ilkeler etrafında açıklanır. Eril ilke kendisi görünmeyen ama tesir ettiği şeylerin hareketiyle algılanabilir olan ilahi bilinci, dişil ilke ise devinim içindeki enerjiyi yani maddeyi anlatır. (Rüzgarlı bir günde bir bayrağın dalgalandığını veya yaprakların uçuştuğunu hayal edin; rüzgar eril olan özneyi, yaprak ise dişil olan nesneyi oynar. İşin ilginç yanı şudur; rüzgarın “kendinde” bir sesi yoktur keza o ancak bir hava molekülüne veya bir yaprağa dokunduğunda ses “mümkün” hale gelir. Aynı şekilde bayrağın ya da yaprağın da kendinde bir sesi yoktur. Ancak bu iki unsur bir araya geldiğinde bir ses doğar…)

“(Aynı Rüzgar) Onbin Nesne (varolan her şey) üzerinde farklı biçimlerde esmekte ve kovukların kendilerine özgü seslerini üreterek bunların her birinin bu özel sesin bizzat kendi sesi olduğunu vehmetmesine yol açmaktadır. Ama gerçekte (kovukların) çeşitli sesleri(ni) üreten kimdir?” (Füsus’ta Anahtar Kavramlar, Çuang-Tzu’dan Alıntı)

Bu güzel alıntı Ses’in mucizesini anlatır bize… Nasıl olur da kendi başlarına “sessiz” olan iki şeyden ruhtan ve maddeden, erilden ve dişilden bir araya geldiklerinde bir ses doğar? Biz müzik üzerine konuşarak bir şekilde ses olgusunu verili kabul ederek tüm yapıyı onun üzerine kuruyoruz ama belki de hiçbir zaman çözülemeyecek gizemin kendisi o; ses…

İşte o üzerinde kovuklar barındıran ve Omega ile sembolize edilen enstrümanın bedeni, rüzgar ile yani Alfa ya da ‘Elif’ ya da nefes veya icracının dokunuşu ile buluşunca ortaya ses çıkmakta… Bu kovuklar, yani uygun yerlere yerleştirilen ‘boşluklar’, her biri bir notayı, bir ilahi ismi yani tınıyı doğurmakta…

“Çuang-Tzu'nun ontolojisinde "kovuklar" İbn Arabî'nin ontolojisindeki "ayan-ı sabite"ye tekabül etmektedir.” (Füsus’ta Anahtar Kavramlar, Toshihiko İzutsu’nun Yorumu)

(Bu arada bu yazıyı yazarken fark ediyorum ki telli çalgılardan da -örn bir gitardan- ses çıkarmak için tele tam da bastığımız yer titreşmiyor aslında, orası adeta bir ‘boşluğa’ dönüyor ve geri kalan yer titreşiyor… Tam tefekkürlük değil mi?)

Evet, soyuttan somuta her şey bu iki ilkenin “dansı” ile doğuyor, şekilleniyor, deviniyor ve yok oluyor. Özetle, Eril ilke hareketin esas kaynağı, tezahür edici içsel potansiyeli olması bakımından “öz”e, dişil ilke hareketin açığa çıkışı, tezahür etmiş, dışsallaşmış yansıması olması bakımından “form”a gönderme yapıyor.

Kısaca gördüğümüz her şey, özün form(lar)dan konuşması...

Algılanabilir tüm fenomenler özün bir tezahürü olsa da öz kendisi direkt görülebilir değildir. Her şey O özdendir, Öz’ün bir yansımasıdır fakat gölgenin ışığı kapsayamadığını gibi öz de çerçeveye alınıp, ‘budur’ denilemez.  

Yani “yansıyan”, “yansıtan” ikilisi ve onlardan doğal olarak oluşan üçüncü bileşen “yansıma” olgusu, aslında Bir ve Tek olan varlığın “kendini bilmek” için 3 yani “bilen”, “bilinen” ve “biliş” olarak göstermesinden başka bir şey değil gibi görünüyor. Karşılıklı yansımalar şeklindeki bu akış, bir şelale misali soyuttan somuta, içten dışa, gaybden varlık alemine mertebe mertebe devam ediyor. Müzik enstrümanları bu yaratılış şemasını kendi bünyelerinde bir şekilde ihtiva ediyorlar.

Enstrümanlara ve çıkardığı seslere başka bir açıdan da bakalım.

Her enstrüman, kendi formu, tınısı ve sınırlarıyla aslında İnsan’ın bir yönünü & bir karakter özelliğini temsil ediyor. (Tamamen örnek vermek için tanımlıyorum yoksa bu tür tanımlar her halükarda subjektif nitelik taşır; Ney = nefes/ruh, bendir = kalp atışı/ilahi ölçü, bağlama = söz/sır, ud = kalp/sevgi, kudüm = ilahi kudret/ol emri vb. gibi) Bu yüzden bir enstrümana dokunmak, yalnızca bir aleti çalıştırmak değil, insanın kendi iç alemine dokunması gibidir.

Hiçbir ses terapisine katıldınız mı bilmiyorum. Uzanıp kendinizi Tibet çanaklarının, farklı karakterlerdeki perküsyonların veya büyük bir Gong’un ses akışına teslim ettiğinizde şöyle hissedersiniz; sanki bu sesler & titreşimler içinizdeki farklı karakterleri, olasılıkları vs. uyandırır. Sanki siz bir enstrümanmışsınız gibi süptil olarak bir çok notanıza basar. Benliğinizin sadece belli notalarına duymaya alışmış zihniniz bir süreliğine şaşırır ve seslerin sessizliği zuhur etmeye başlar…

Peki ya çaldığımız, ilişki kurmaya meylettiğimiz enstrümanların karakteri ile kendi karakterimiz arasındaki bağlantı noktalarını hiç düşündünüz mü? 

Gerçekleştirdiğimiz ses veya ifade atölyelerinde bunu katılımcılarla bir uygulama olarak paylaşıyoruz. Çember şeklinde oturan katılımcılar ortaya duran birçok enstrüman arasından gölüne esen bir tanesini seçiyor ve beraber yavaş yavaş anlamlı bir müzikal akış inşa etmeye çalışıyoruz. Akışın sonunda herkese enstrümanın karakteri hakkında sorular soruyoruz;

• Sence bu enstrüman bir insan olsa nasıl biri olurdu?

• Sence bu enstrüman ateş, hava, toprak, su elementlerinden hangisini daha çok yansıtıyor?

• Bu enstrüman sende hangi duyguları açığa çıkarıyor?

• Enstrümanın karakteri ile kendi kişiliğin arasında bağlantı noktaları görüyor musun?

• Bu enstrümanı olası en üst seviyede icra etmek için nasıl bir insan olmak lazım?

• Senin potansiyelini en güzel şekilde kullanabilmek için neye ihtiyacın var?

Bu tür sorular genellikle hoş farkındalıklar yaratıyor ve çalgılarımız ile ilişkimizi derinleştirmeye yarıyor.

Şimdi “temel icra” meselesine yeniden gelelim.

Bir besteyi notaya alındığı gibi, kurallarına tamamen uygun bir şekilde çalmak ile bunu ruh halimize göre yorumlamak, doğaçlamalar ile süslemek veya belki özünü yansıtacak şekilde tamamen yeniden yorumlamak arasında (müzikal & teknik olarak değil) fakat felsefi olarak ne fark var? Hepsi bir şekilde icra, evet, ama kendi içinde dereceleri var. O yüzden ilk seviyedeki eyleme “temel icra” adını verdim; bundan müzisyenin bir eseri olması gerektiği gibi yani bestesine uygun bir tarzda, “kurumsal” bir formatta, herhangi bir yorum, doğaçlama veya baştan yaratma olmadan doğrudan aktarmasını anlıyorum.

Farklı bir disiplinden bir benzetme yapmak isterim.

Bir işyeri & kurumsal bir organizasyon veya bir takım düşünün. (Bu bir spor takımı veya bir müzik grubu bile olabilir). Bu takımın varlık amacı belli, değerleri ve uzun dönem vizyonu net, kısa dönemli hedefleri yazılı & roller tanımlı ve icracılar yani takım üyeleri de hazır ve nazır pozisyonda bekliyorlar. Her birimin başında bir şef var ve iş dağılımını o yapıyor. En tepedeki lider ise vizyon ve misyon, ilkeler ve hedefler doğrultusunda tüm birimleri kapsayan bir orkestrasyon yapmaya odaklanıyor. Bu, örgütlerin genelde anlatılan “ideal işleyiş” şekli. Peki bu tür bir “kurumsallık” acaba gelinebilecek son nokta mıdır?

"Disiplin asla kendi başına bir amaç değildir, sadece bir amaca ulaşmak için bir araçtır." (Robert Fripp)

Ana mesleği “yönetim & iş danışmanlığı” olan ve bugüne kadar belki 300’den fazla takımla danışmanlık projeleri yürütmüş biri olarak söyleyebilirim ki kısa cevap: hayır. Tüm iş yapış kurallarının son derece tanımlı olduğu, genelde büyük ölçekli, köklü, kurumsal organizasyonların genellikle gereğinden fazla bürokratik olduğunu biliyoruz. Ayrıca hiyerarşik bir yapılanma içinde yukarıdan talimat almaya alıştıklarını, çalışanların çoğunun kendisine söylenen işi en iyi ihtimalle söylendiği kadar yapmaya odaklandığı, inisiyatif alma vermenin pek olmadığını, düşük enerjili olduklarını ve “güven” atmosferini önemli ölçüde kaybettiklerini de söyleyebilirim. Yani diyeceğim şu ki; aslında üstteki şemada “temel icra” diye aktardığım “kurumsallık” aşaması yani dördüncü boyut son durak değil, yolun tam da ortası... Buradan sonra yeniden ‘göğe yükseliş’ başlıyor. Önce katı rolleri, kültürel sınırları vs. esnetme, birbirini derin dinleme, iletişim & koordinasyon, işbirliği ve bunun getirdiği spontane davranabilme özelliği ve çeviklik halinin yeniden doğuşu… Sonra organizasyonun varoluş amacına ve değerlerini içselleştirme, yüksek inisiyatif, paylaşılan liderlik rolleri, yaratıcı düşünme ve hataya karşı toleransla gelen yüksek güven / özgüven ve enerji artışı… En sonunda da baştaki ruhun, aşkın, heyecanın yeniden kazanıldığı ve ek olarak bunun bir teknik virtüöziteyle birleştirildiği, belirsizlik ustalığı ve öğrenen organizasyonun doğuşu…

Şekil: Süreç Teorisinin Organizasyon & Takım Yorumu

Yani temel icra tam da bir dönüm noktasına işaret ediyor.

Modelin kozmolojik yorumuyla ilgili çalışan Arthur Young sanki maddeden - madde olmayanın - madde aracılığıyla yeniden zuhur edişi bu noktada olduğu için buraya, bu yeniden “yukarı dönüşe” “Virgin Birth” yani “bakireden doğum” benzetmesi yapmış.  Ne manidar! (Cansız gibi görünen mineral aleminin kalbinden o ilk canlının doğuşunu düşünün! Bilim dünyası bugün hala canlılığın ilk olarak nasıl oluştuğunu tam olarak anlayabilmiş değil, sanki bir mucize gibi algılanıyor ve bilimde mucizelere yer olmadığı için işin fiziksel denklemleri & şartları detaylıca analiz ediliyor, tariflenmeye çalışıyor... Oysa canlılık tanımını değiştirdiğimizde, her şey zaten canlıdır dediğimizde, klasik determinizmden yani neden & sonuç yaklaşımından, adeta baştan belirli olan sonucun süreci belirlediği erekbilimsel bir perspektife geçtiğimizde ve zaten mevcut olan her şeyin bir mucize olduğunu gördüğümüzde ortada bir “problem” de kalmıyor.)

Müzik için de aynı şey geçerli. Temel icradan, “canlı” yani içinde ruh barındıran müziğe geçişte bir şey oluyor, bir mucize! Ne oluyor, adım adım buna bakmaya çalışalım.

“Müzik, sessizliğin şarabını barındıran bir kadehtir. Ses o kadehtir, ama boştur. Gürültü o kadehtir, ama kırıktır.” (Robert Fripp)

5. Temel İcra’dan Yorum’a

Beşinci aşama yorumlama, yani icracının somut enstrüman deneyimini, içsel algıya geri yansıttığı yani yeniden zihinsel ve duygusal süzgecinden geçirerek yorumladığı evre… İcra edilen eserin belirli makamsal & ritmsel vs. sınırları içerisinde bir miktar daha özgürleşmek için eseri hissetmek, nüansları keşfetmek, akış içinde içsel deneyimini derinleştirmek aşaması...

Buradaki en önemli faktörlerden biri “dinlemek!” Ama neyi dinlemek?

Pek tabii ki öncelikle kendini, kalbine, zihnine yansıyanları... Aynı anda ötekini, sesinden, sözünden, enstrümanından dökülenleri... İçsel ve dışsal anlamda ‘tesire açık’ olmak... Dolayısıyla performansın bir derece “ruhlanması” ve belki sürprizlere, doğuşkanlara bir nebze daha “alıcı” hale gelmesi... Dikkat edilirse “yorum” deyince klasik anlamda performans sergilemenin ötesinde bir faktör giriyor devreye, hatta “anti-performans” diyelim buna.

Bu arada “anti-performans” kavramının “performans”ın asli unsuru olan disiplini, kuralları ortadan kaldıran bir geri adım olduğunu düşünmeyelim. Burası daha çok kuralların anlamını içselleştirmek ile ilişkili. Kişinin kendisiyle ve diğerleriyle kurduğu bir güven ilişkisi neticesinde önceden tanımlanmayan bir zeminde bile beraber yol alabilme kapasitesi kazanmak... Yani “bir şeyi doğru yapmaktan” çok, o an içinde “doğru olan şeyi yapmaya” açılmak yavaş yavaş...

“Müzik asla yok olmaz. Her zaman mevcuttur, ancak biz her zaman müziğe açık değiliz.” (Robert Fripp)

Bu ‘anti-performans’ hali, izleyiciye gösteri sunmak için değil, tabiri caizse an’ın gerçeğinde yüzmek için paçaları sıvama ve üstü başı çıkarıp bir kenara koyma işidir. Kişi dinleyenin gözüne, kulağına değil, kalbine, iç ritmine yönelir. Burada icracı, notalara ve teknik virtüöziteye hükmeden bir ‘yapan’ olmaktan çok, akışın kendisine teslim olmuş bir ‘olma’ haline yaklaşır. Hele icra edilen kutsal müzikler & ilahiler & deyişler ise, yorumlama bu noktada neredeyse bir meditasyona (derin içsel tefekküre) benzer. İcracı, hem kendini hem de ortak ses alanını dinleyerek ses ile sessizlik arasındaki ince sınırı hisseder. Ne sessizliği doldurmak için acele eder, ne de ses çıkarmak için geç kalır, doğal, kendiliğinden bir zamanla barışma hali peydah olmaya başlar. Gözler kapanır, konsantrasyon artar, kişi kendine çalmaya, söylemeye ve kendini dinlemeye adım atar. İlerleyen fazlarda “içeri ve dışarı”, “ben ve öteki” ayrımı da yavaş yavaş silikleşecektir.

“Birbirleriyle kavuşmak üzere iki denizi salıverdi. İkisi arasında bir berzah/engel vardır; birbirlerinin sınırını geçmezler.” (Rahman, 19-20)

Bu dinleme, yalnızca kulağın işi değildir; bedenin hafızası, kalbin sezgisi ve zihnin uyanıklığı da aynı anda devrededir. Böylece eser, icracının içinden tekrar doğar ama artık ‘sahip olunan’ bir şey değildir; o anda birlikte var edilen 'canlı' bir varlık gibidir. Dinleyici de bu sürece pasif bir alıcı olarak değil, o canlı ruhlanmanın tanığı ve parçası olarak dahil olur.

Yorum, hem icracıyı hem de dinleyeni ‘eser’in ötesine, söylenemeyene, sessizliğin asıl melodisine götüren bir ilk kapı gibidir. Bu yüzden bu aşama, pek de ölçülüp biçilemeyecek, formülize edilmesi zor, daha çok hal ile anlatılabilecek bir evredir: ne tamamen planlı, ne tamamen rastlantısal, ne sadece performans, ne sadece içe yöneliş… Bir tür ibadet gibi, müziğin manasına açılan bir eşik...

“Ne yapacağınızı bilmiyorsanız, aslında yeni bir şeyler yapma şansınız var. Ne yaptığınızı bildiğiniz sürece, ilgi çekici hiçbir şey olmayacaktır.” (Philip Glass)

Geçenlerde bir arkadaşımla sohbet ediyorduk. Yakın ilişki kurmak istediği bir kişiye dair büyük bir beklentiye girdiğinden ve bu yoğun hislerle mücadele ettiği sürece beklediğinin olmama halinden bahsediyordu. Sonra ister istemez, yıllar içinde beklentisizliği tatmayı öğrendiğini söyledi. Bu bir küskünlük, yorgunluk veya hayal kırıklığı gibi değil, tam aksine sadece Kaynak’tan, Gerçek Yüce'den, Öz’den “istemek” ve dahi Öz’ü istemek ve sonucu tam anlamıyla güvenerek O’na bırakmak demekti. Bir şey oluyorsa da olmuyorsa da bunun arkasındaki hikmete sırtını yaslamak hali...

Yani sonuca bağımlı değil, sonuca açık.

Bilirsiniz, bu anda işler değişir, öncelikle içerideki o huzursuzluk diner, kendi Öz’ünden başkasına karşı ihtiyaçsızlık hali insanı güzelleştirir, parlatır, hem samimi ve kırılgan hem de güçlü bir hale getirir ki bu bir tür karizma yani manyetik bir çekim bile oluşturur. İşte insanın bir yandan bu “istemeyi” sürdürerek bir yandan da sonucu tümüyle bırakması ve içsel boşluğu doldurmaya çalışmadan dinlemede kalması hali, eril ve dişilin bir vücutta buluşması gibidir. Eril olan isteme, dişil olan teslimiyetin rahminde dölleniverir ve kişi adeta kendi gerçeğini, kendi Söz’ünü doğurur. Hz. İsa’yı bakire iken doğuran Hz. Meryem anlatısında olduğu gibi, mekanik yasalara tabi ve neden sonuç ilişkisiyle çalışan biyolojik yaşamlarımızın ötesinde bir “sıradışılık” gerçekleşir. Yasa aşılır. (Dikkat edin delinmez, aşılır… 'Bakire Meryem'in yasası da delinmemiş fakat aşılmıştır...) 

Müzikte de iş buna benzer; dinleyen derinleştikçe söyleyen de genişler, doğurgan bir birleşme yaşanır ve neticede “tılsımlı” bir takım sesler meydana gelir. Müzisyen tek başına çalıp dinlese de durum bu. Tam da bu sebepten bazı caz müzisyenlerinin konserlerden önceki bir kaç hafta ellerine enstrümanlarını almadıkları ve bu sayade el hafızalarını, duygusal ve zihinsel paternleri unutup yani içlerini boşaltıp kendilerinden doğacak yaratıcı, yeni, parlak doğuşlara yer açmaya çalıştıklarını okumuştum. Böylece sahneye çıktıklarında parmakları sadece teknik bir hafızanın değil, anın canlılığının izini sürüyor. Seyircinin nefesi, odanın akustiği, hatta o günkü gökyüzünün basıncı bile sese sızıyor.

Her halükarda yorumla başlayan bu yeniden yükseliş evresi, bir tür "unutma sanatıdır". Bu “unutma” ise aslında daha büyük bir hatırlama olacağının göstergesi: sesin özündeki sonsuz imkanı hatırlamak…

"Mükemmeliyetçi olmayın... Bunu klasik müzisyenlere bırakın." (Dave Brubeck)

6. Yorum’dan Doğaçlama’ya

Altıncı aşama doğaçlama... Konu gitgide kızışıyor.

Var olan müzikal ilhamın genel atmosferi içerisinde “ruha dokunan” bir müzik icra etme niyetiyle, yazılı & bilinen eserin ötesine geçme, bilinmeyene dalma sanatı doğaçlama… Önceden belirlenmiş motiflerin ve bu motifler üzerine inşa edilen yorumları aşma... Evrenin sürekli yenilenmesi gibi, Nada’nın, yaratıcı kaynağın ilhamıyla tazelenmek ve bir anlamda akış içinde sanki yeniden doğup durmak... Temel icra eseri “doğru şekilde çalmakla” ilgiliydi… Yorum, kendini o anda “doğru olanı çalmaya” bırakmaktı. Doğaçlama ise bunu bir seviye derine taşıyarak “doğru nedir?” diye sormakla ilgili...

Müziği sanki o anda yaratmak gibi…

"Doğaçlama, kişinin kendisiyle konuşabilme yeteneğidir." (Cecil Taylor)

Yorum seviyesinde psikolojik boyutta bir iyi geliş söz konusudur; yani seviniriz, üzülürüz, özleriz, kavuşuruz vs. Limbik sistem titreşir. Ancak esaslı bir doğaçlamada sanki varoluşsal boyutta bir şifa mekanizması çalışır; icra kişiye kendini Öz’ünü fark ettirici tesirler göndermeye başlar. Hatırlayın, Pisagor her gök cismi, hareketiyle bir titreşim üretir; biz bunu kulakla duymasak da ruhumuz derinden hisseder demişti. Bu tınılar, insan duygularından bağımsız olarak “varoluşun ruhu” ile alakalı idi. İşte gerçek bir doğaçlama, “varoluşun ruhu” denilen idealar ile bağlantıya geçildiğinde mümkün olur ve dinleyende de bu ideaları uyandırır.

Bu ideaların başında “sevgi” gelir. Çalarken gönlünden akan sevgiye teslim olan bir caz gitaristi, artık neredeyse ellerinin nereye gitmek istediğini düşünmez hale gelir! Söylerken aşk ve özlem içinde eriyen bir bozlak sanatçısı ses tellerini -ve dahi kendini- kontrol etmez zorunda hissetmez. Dinleyende de benzer bir çözülme başlar; sanki içindeki görünmez tel hafifçe titreşir. Müzisyenle dinleyici arasında açıklanması güç bir manyetik alan oluşur; kelimelerden bağımsız, bedensel bir empati… Dinleyen kişi, melodinin kıvrımlarında kendi hikayesini bulur; boğazında bir düğüm, gözlerinde ince bir ışıma, bazen de tarifsiz bir genişleme hisseder. O an, sahne ile salon, enstrümanın tınısı ile kalbin çarpışı ayrılmaz bir döngüye girer; herkes aynı kaynağın etrafında, sessiz ama çok güçlü bir çekimle birbirine bağlanır.

“Doğaçlama anda gerçekleşir ve yolculuğunuza çıktığınızda izleyiciler sizinle birliktedir.” (Oliver Lake)

Ve tam da bu noktada doğaçlama bir tür varoluş eşiğine dönüşür. Çalgıcı, artık notaların değil, kozmik nefesin aracısıdır; parmaklar, teller, dudaklar sadece geçici bir vasıta olur. O anda ortaya çıkan ezgi, sahnede bulunanların zihninde değil, evrenin kalbinde çoktan mevcuttur; müzisyen sadece onu görünür kılar. Bu halde zaman çizgisel olmaktan çıkar: geçmişin ezberleri, geleceğin kaygısı çözülür. Dinleyici de bu genişleyen ana davetlidir; bir caz solosu sırasında ya da bir Alevi deyişinde aniden hissedilen “sonsuz şimdi” tam da budur.

İbn-i Arabi Hz.’lerine bir gün “peygamber devri ne güzel devirdi, içinde bulunduğumuz zamansa ne kötü” diyorlar. Bunun üzerine o, “ben yine o devirdeyim, benim için başka bir devir yok” diyerek yanıt veriyor. Bu söz zamanın mahiyeti, insan bilinci ve topluluk bilinci hakkında müthiş bir kapı aralar bize… Bildiğimiz zaman, rasyonel aklın sınırları içinde duran gündelik insan bilincinin sınırlı algısıyla ancak doğrusal şekilde kavranabilir. Orada geçmiş, şimdi ve gelecek olarak üç boyutlu bir yapı vardır. Ancak görünen o ki bu bir yanılsamadır. Hakikatte zaman “sürekli bir an”dan ibarettir. Bu “an”, ilahi bir tecellinin mekansız mekanıdır ve her şey bu süreğen akış içinde var olur. İşte doğaçlama bize bu An’ı hissettiren çok özel ve ender rastlanan bir kapıdır. Gerçek bir doğaçlamanın “hayret” duygusu ile ilişkisi de bundandır belki…

Bakın İbn Arabi Hz. konuyu nasıl özetliyor;

“Hayret sahibi dairesel bir yolda yürür. Dairesel yolda yürüyüş, bir merkezin çevresindedir ve ondan ayrılmaz. Doğrusal yolda giden ise sapar, yöneldiği şeyin dışına çıkar; tahayyül ettiği şeyi arar, gayesi hayaline ulaşmaktır. Dolayısıyla '-den' ile '-e' [bir gayeden başlamak ve bir gayeye varmak ve yönelmek] ve bu ikisinin arasında bulunan şeyler, bu yol sahibine ait durumlardır. Dairesel yolda yürüyenin ise ne bir başlangıcı vardır ne varacağı bir son. Dolayısıyla '-den' onu bağlamaz ve '-e' onu etkisi altına alamaz. En tam varlık onundur, hikmet ve hakikatleri toplama özelliği ona verilmiştir” (Fusüsu’l Hikem. İbn-i Arabi)

Doğaçlamada, An’ın içinde cereyan eden “O her an bir şendedir” (Rahman, 29) ayetinin bir tecellisi vardır. Buradan sürekli bir yenilik çıkar. Ancak doğaçlamanın gücü yalnızca müzikal yenilikte değil, ruhun kendini tanıma anında da yatar. Sanatçı, kendi sesinin nereden geldiğini bilmediği bir derinlikle karşılaşır; bu, Sufilerin “fena” dediği erimeye, Yogilerin “samadhi” dediği bilincin sınırsız genişlemesine benzer. Çalarken ya da söylerken ortaya çıkan motifler, artık kişisel de değildir: onlar dinleyicinin kalbinde başka bir biçime bürünür, orada da yeniden doğar.

“Caz, doğaçlama ve zamanın kendisidir. Bunu şimdi böyle yaparsanız, bir daha asla aynı şekilde yapamazsınız.” (Brian McKnight)

İşte bu yüzden gerçek doğaçlama, hem sanatçı hem dinleyen için şifadır: zihnin kalıplarını gevşetir, varlığın daha ince frekanslarına kulak açar, sevginin ortak alanını hatırlatır. Bir an için herkes, notaların ötesindeki ilahi titreşimleri ve dahası sessizliği duyar. Ve belki de müzik, en derin anlamıyla, tam da bu sessizliğe giden yol olduğu için insanlık kadar kadim ve vazgeçilmezdir.

“Neden caz çalıyorum? Doğaçlamanın kendiliğindenliği, özgünlüğe bir temas etme ve kim olduğumu anlama fırsatı sunuyor.” (D. C. DowDell)

Doğaçlamanın hakkını veren müzisyenler arasında ilginç bir şekilde hem sinerji hem de spontanlık bir arada bulunur. Sinerji ile spontanlık kelimeleri yan yana durduğunda ilk bakışta paradoks gibi görünebilir. Sinerji, ortak bir yönelim, birbirini duyma, ortak bir “alan” yaratma demektir. Spontanlık ise önceden kararlaştırılmış hiçbir şeye bağlı olmadan, anda beliren bir jesttir. Ama doğaçlamanın derin yapısı tam da bu çelişkiyi besler. Çünkü sahici bir sinerji, mutlak kontrol değil, karşılıklı açıklık gerektirir. Açıklık ise kendiliğindenliği, yani spontanlığı davet eder.

“Yalnızca spotan akış içerisinde gerçekte kim olduğumuza dönüşebiliriz." (John McLaughlin)

Bu noktada biraz felsefeye de başvurmak istiyorum.

Deleuze ve Guattari’nin “kaçış çizgisi” (ligne de fuite) diye bir kavramı var. Bu kavram, kapalı bir yapının dışına doğru akıntı yaratan yönelimi ifade ediyor. Bu vazgeçiş anlamında bir “kaçış” değil, var olan düzenin içinden bir yeni bir oluş imkanı aslında... Bir doğaçlama topluluğu düşünelim: Ortak ritim, ton ya da makam bir düzlemdir (assemblage). Her müzisyenin ani melodik atılımı, alışıldık yapıyı delip başka yöne kıvrılan bir kaçış çizgisidir. Bu çizgiler tamamen bireyseldir ama diğerlerinin reaksiyonuyla hemen yeni bir “düzlem” kurar. Yani sahnedeki müzisyenler, aynı anda hem yapıyı korur (sinerji) hem de yapının sınırlarını aşar (spontanlık). Kaçış çizgisi burada, yapıyı yok etmek değil, oluşu canlı tutmaktır. Bir caz dörtlüsünü bir nehir deltası gibi düşün:

• Ana akıntı (ortak bir “jam”, “cem” ya da “groove”) vardır.

• Her enstrüman küçük kollar açar, meanderlere sapar (kaçış çizgileri).

• Ama suyun toplam yönü, büyük bir “biz” duygusuyla denize ulaşır.

İşte bu yüzden iyi bir doğaçlama performansı hem “tekil” hem “kolektif”tir; her yeni melodik kaçış, tüm grubun yeni bir akış bulmasına vesile olur. Deleuze’ün diliyle: “Her kaçış çizgisi, yeni bir düzenleme (re-territorialization) ihtimali yaratır.”

Zaten belki de müzikte en lezzetli olan şey budur;  düzenleme ve kaçışın aşk dolu dansına şahit olmak... Tam alışmışken bir sonraki faza geçmek, bir süre döngü içerisinde iken sonra bir ok gibi yaydan fırlayıvermek, hayat gibi… Çembersel zamanın ve lineer zamanın iç içeliği… Yine karşımızda Ankh..!

“En ilginç müziğin, döngüleri aynı hizada dizerek ve bunların yavaş yavaş birbirleriyle faz farkının yaratmasına (döngülerden dışarı sızmasına) izin vererek yapıldığını keşfettim.” (Steve Reich)

Benzer bir düzen vs kaos çelişkisi, tekke musikisinde de vardır. Ortak ritimde, tonda, belirli bir makamsal düzlemde koro olarak söylenen bir ilahinin içinde zikrin vurucu ve süreğen ‘çekiç darbeleri’ zihnimizin sınırlarını gevşetirken bir anda kaside okunmaya başlar! Bu kaside süreğen ve ritmik temelin üzerinde öyle bir çiçek açar ki, otantik, spontane, kanala direkt bağlı, güçlü, yaratıcı ve teslimiyet halinde bir akış olarak zamansız bir yerden geldiği bellidir. Zihni geçici olarak bloke eden, kalbi tümüyle kucaklayan ve bedenleri tüm yeni ve güzel olasılıkların "Hayy" olduğu ve sadece hatırlanmayı beklediği bir yere yani ruha taşıyan bir elçi gibidir o. Ve bu yönüyle tam da bir kaçış çizgisi yaratır. Bu topluluğun kendi yarattığı bir çizgidir ve meydandakiler bu çizgiyi takip ederek yeni bir seste, zikirde, tonda, melodik düzlemde yeniden karar kılarlar. Ve sonra döngü Reich’in dediği gibi yeniden başlar…

Özetle, müzisyenin kulak verdiği şey sadece kendi iç ilhamı değil, alanın titreşimidir. Sinerji, bu titreşimi ortakça sezebilmek; spontanlık, o sezginin dilini o anda yaratabilmektir. Birbirini zorunlu kılarlar: sinerji olmadan spontane atılım gürültüye dönüşür, spontanlık olmadan sinerji donuk bir koro haline gelir.

Ezcümle, doğaçlamada şifadır.

Diğer yandan şunu da tekrar tekrar hatırlatmakta var; doğaçlama müzik, üyelerinin rastgele bir şeyler yaptığı, yapılandırılmamış, dürtüsel bir akış demek de değildir. Tam aksine doğaçlama çok iyi bir temel üzerine inşa edildiğinde lezzet bulur. Bilgi seviyesi ile varlık seviyesi paralel gitmelidir; bilgisiz (knowledge) bir varlık (being) deneyimi, çok anlık, uçucu ve temelsiz olacaktır. Bilgiyle desteklenen bir deneyim ise, varlık haline bir derinlik, bir kök kazandırır. Usta doğaçlamacının sezgisi, yıllar süren teknik disiplinin ve içsel terbiyenin meyvesidir; bu yüzden attığı her beklenmedik adım, aslında sağlam bir zemine basar. Bilgi burada sadece kuramsal değildir; parmak hafızasından makam bilgisine, bedensel duyumdan sessiz dinleme becerisine kadar bütüncül bir bilgelikten söz ediyoruz. Bu kök, sanatçının anda kalma cesaretini besler. Çünkü ancak temeli sağlam olan, anlamlı riskler alabilir.

Şekil: Bilgi, Deneyim ve Oluş Spirali

 (Bu spiral bize Bilmek ve Yapmak’nın kolkola gitmesi gereken şeyler olduğunu söylüyor. Bu spiral hiç de öyle kararlı salınan bir yapıda olmayabilir, git gelleri, iç dengesizlikleri elbette olacaktır. Olmak dediğimiz hal ise bir varılacak durak veya karar kılınacak bir mekan olmadığı için kesikli çizgiyle gösterilmiş bir hipotetik alandır.)

Böylece doğaçlama, salt entelektüel bir oyun olmaktan çıkar; bilgi ile varlık arasında köprü haline gelir. Bilgi kökleri aşağı doğru salarken, varlık yukarıya -yani saf sezgiye, yaratıcı ruha- uzanır. Ortaya çıkan müzik hem bu dünyaya hem de görünmeyen aleme ait olur: sağlam ama akışkan, planlı ama özgür, insan ama kozmik, beşer ama peygamber…

Yani şunu der doğaçlama; “Kendi köklerini derinleştir, ki sen de özgürce kanatlanabilesin.”

“Pratik yaptıkça daha iyi oluyorsun. Çok basit.” (Philip Glass)

7. Doğaçlama’dan Akış’a

Ve yedinci aşama: akış...  

Zaten doğaçlamayı anlatırken öyle sözler sarf edildi ki akış için ne demeli bilemiyorum. En iyisi varın siz hayal edin, hatta bunu defaatle tatmak için dua edin ve inşallah yaşayın, yaşayayım, yaşayalım, yaşatalım diyesim geliyor. En iyisi sen çok yaşa akış! Ve zaten de yaşıyor! Her görünenin ardındaki Sır, her ölümlünün ardındaki Zamansızlık, her sesin ardındaki Sessizlik O değil mi?

Hazır böyle bir giriş yapmışken, tıpkı insanın görünen suretinin ardında görünmeyen mana okyanusunun oluşu gibi, duyulan her sesin ve icranın ‘ardında’ da fiziksel kulaklarla duyulmayan sonsuz genişlikte bir müzik okyanusu olduğunu ve sürekli akıp gittiğini söylesem çok mu soyut konuşmuş olurum? Konuyu iyice mistifike etmek istemem doğrusu, ama akış deyince aklıma Kuran’ı Kerim’de geçen Havz-ı Kevser, yani Kevser Irmakları kavramının geldiğinden bahsetmeden edemeyeceğim. “Biz sana Kevser’i verdik” ayeti Hz. Peygamber’e (sav) yaşayan bir erkek evladı olmadığı için "soyu kesik" yakıştırması kullananlara cevaben verilmiş ve Hz. Fatıma’ya işaret ediyor. Diğer yandan da kalbim bana bu Kevser’in her sesin ardındaki o içeni şarhoş eden sessizlik şarabı ya da Ab-ı Hayat olduğunu söylüyor. Hayat verici, dölleyici, her tadanı kendine benzetici, mayalayıcı o su… En başta titreşim yani Nada ve vurulmayan çan - Anahata ile açmıştık konuyu… İşte her zerreyi kendisine göbekten bağlayan, her şeyin annesi olan o sessiz ses kavramı nasıl da güzel örtüşüyor Hz. Fatıma’nın manasıyla… Şüphesiz sonsuz manalardan sadece bir mana…

“Müzik bir okyanussa, biz daha ayaklarımızı tam sokmuş değiliz...” (İsmail Dede Efendi)

O yüzden bu aşamada icracı müzik okyanusuna henüz ayaklarını bile sokamadığının bilinciyle dolup taşar. Yani bilinmeyenin içine dalar - dahası zaten hep orada olduğuna uyanır. Bu dalış derinleştikçe ‘ben çalıyorum’ hissi yavaş yavaş çözülür. Artık tek tek notalar, nefes alışlar, ritmik vurgular duyulmaz, hepsi görünmeyen o engin akıntının küçük dalgalarına dönüşür. İcracı, kendi bedenini ve enstrümanını bölünmez Varlık’ın, sürekliliğin geçici bir kıyısı gibi hisseder: ses gelir, içinden geçer ve yine okyanusa döner.

Akış halini bir tür olağanüstülük, müthiş bir coşku, parlak bir performans veya hiç düşünülmemiş bir ezgi gibi pozitif kavramlarla anlatmak, tanımlamak pek mümkün değildir kanımca. O daha çok her türlü olağanüstülüğün zaten verili, mevcut, hali hazırda burada olduğunun bilinciyle dolup taşmaya ve mütevazi bir bir şekilde susmaya benzer. Feridüttin Attar’ın sevdiğim bir benzetmesi vardır; “bir cahil elinde mumla dışarı çıktı ve etrafı kendisinin aydınlattığını sandı… Halbuki mumu sönünce anladı…” der. İşte o mum bizim benliğimizdir; inançlarımız, bilgimiz, deneyimlerimiz, kendimize atfettiğimiz nitelikler, zihnimiz, algımız vs. Anahata kelimesinin bir anlamı da budur; mumu söndürmek ve zaten var olan gün ışığını gözsüz görmek…

“Sesler olmadan işitmeye, kulağın olmadan duymaya, kanatların olmadan uçmaya var mısın? O zaman sesini kes, kulağını kapa ve kanadını kır. Sana can kulağı yeter.” (Hz. Mevlana)

Bu aşama kendinden önceki tüm aşamaları, yani ilksel sessizliği, ilhamı, besteleyişi, temel icrayı, yorumu, doğaçlamayı kendinde cem eder ve dahi onları aşar. Sanki “çalınırken bestelenen” bir eser gibidir ortaya çıkan... Tabiri caizse kendini Kendi’nden doğurma ve yenileme gücü ona verilmiştir. Bu tür bir müzik sanki aynada Kendi’ni seyreder, Kendi’liğinden devinir hale gelmiştir. Bu kendilik yalıtılmış bir tek başınalık, subjektif çağrışımlar içinde izbe bir ruh hali yaşamak demek değildir. Tam aksine o Kendi’yle kalarak herkese ve her şeye de sirayet eder. Onun kendi oluşu, bir olan Allah ile, her şey ile Bir oluşu demektir.

“Benim ilgimi çeken şey, besteleme süreci ile duyulan müziğin bir ve aynı oluşu...” (Steve Reich)

Akış halinde zaman genişler; birkaç dakika saatler kadar, saatler bir an kadar sürebilir. Dinleyici ile icracı arasındaki çizgi silinir; birinin soluğu ötekinin melodisine karışır. Bireysel hafıza, beklenti ve kaygı kenara çekilir; yalnızca müziğin kendini dinleyişi kalır. Böyle bir an, hem son derece somut hem de tam anlamıyla soyuttur. Parmaklar tele dokunur, dudaklar kamışı titreştirir; ama esas işitilen şey, sesin ardındaki sessizlik, ilk Nada’nın, “Ol” emrinin derin titreşimidir. Tıpkı denizin dalgaya ‘ol’ demesi gibi, müzik de icracıya ‘ol’ der; “sen benim aracım, nefesim ol, dilim ol, ağzım ol, sesim ol, sözüm ol, sazım ol...”

Akış, önceki tüm aşamaların -teknik disiplinin, yorumun, doğaçlamanın- doğal meyvesidir. Usta artık kendi emeğinin ürününü & meyvesini düşünmez; meyvenin kendisi onu güdüler, taşır, kendine çeker. Ereksellik kavramını yeniden hatırlatmakta yarar var; nedenin sonucu belirlemesi değil, adeta sonucun nedenleri belirlemesi olgusu… Akış’ta, senden doğacak olan çocuk, seni aynı zamanda gebe bırakan, senin doğumuna vesile olandır. Yine Hz. Fatıma için Ümmü’l Ebiha yani “babasının annesi” lakabının kullanıldığını hatırlayalım.

“Dinleyiciler, tam zamanında gelen geleceği duyuyormuş gibi hissetmeli.” (Kurt Elling)

Akış, hem teknik anlamda ustalığın zirvesini, hem de bu tekniğin tümden geride bırakılışını simgeler. Böylece ortaya çıkan müzik, tekil gayretkeşliğin ötesinde bir kendiliğindenlik taşır. Buna “çabasız çaba” da diyebiliriz. Dinleyen, bu tınılarda hem yoğun bir disiplinin ciddiyetini hem de çocukça bir serbestliği hisseder. Tıpkı Zen okçusunun yayı bırakması gibi: ok, hedefe giderken artık “nişan alanın" değil, Varlık’ın kendi yasaları çalışır. Akış hali, bu nedenle yalnızca müzikal değil, ontolojik bir eşiktir. Usta, kendisiyle birlikte tekniğini de bırakır; geriye sadece müziğin kendi bilinci kalır; sonsuz, yönsüz ve sınırsız. İşte bu anda hem insan hem de ses, kaynağına en çok yaklaşmış olur.

Belki bu evrede müziğin kendisi de ilginç hallere bürünür. Ses ve sessizliğin sıra dışı kullanımları, beklenmedik, şok edici sürprizler veya bilinci neredeyse transa sokacak kadar uzun süreler boyu tekrarlanan yalın paternler görürüz. Örneğin John Cage’in 4’33’’ isimli eseri gibi; tüm ‘eser’ boyunca çalgıcıların hiçbir notaya basmaması, salonun doğal seslerini “müziğin” kendisi haline getirir. Sufi zikri veya Mevlevi seması gibi; tek bir kelimenin, bir melodik cümlenin saatler boyu tekrarı, dinleyeni derin bir iç akışa taşır. Veya minimalist bestecilerden olan Steve Reich’in Music for 18 Musicians albümü gibi; Küçük hücrelerin uzun, neredeyse hipnotik döngüleri zaman algısını eritir. Bu örneklerin hepsi, akış evresinde mümkün olan o sonsuzluk tadını verme potansiyele sahiptir.

“Kendimi Bach ile kıyaslamıyorum ama müziğimin hangi bağlamda olursa olsun ayakta kalabilecek güce sahip olmasını istiyorum.” (Steve Reich)

Aslında akış boyutuna tırmandıkça müziğin kendisinin de soyut, post-modern, iyice entellektüel, yahut dijital vs. bir hal alması gerekmez. Evet, sanatsal duyarlılık arttıkça üretilen müzikler daha felsefi, kavramsal ve bir yönüyle erişilmez olabilir. Ancak akış dediğimiz hal son derece ‘basit’ müziğin içinde de yakalanabilir. Çünkü akış hali, biçimden çok bilinçle ilgilidir. Bir sokak çalgıcısının köprü altında saatlerce aynı melodiyi döndürmesi, dinleyenlerin ritme farkında olmadan katılması… Bu, tıpkı bir minimalist konserde hissedilen yoğunluk kadar güçlü bir akıştır. Ya da bir Anadolu köyünde akşamüstü, komşuların avluda söylediği uzun hava: ne kayıt cihazı vardır ne sahne ışığı, ama sesin her kıvrımı bir sonsuzluk duygusu taşıyabilir. Benzer biçimde, sabah duş alırken içinizden kendiliğinden yükselen bir ezgi -kimse dinlemese bile- aynı derinliğe kapı aralayabilir. Çünkü burada ustalık; ne teknik virtüözlük ne de sofistike bir estetik, tamamen anda kalma yetisidir. Bir çocuğun kumsalda bulduğu teneke kutuya elindeki çubukla vurması, bir dedenin torununa mırıldandığı ninni, bir arkadaş grubunun gece ateş başında tuttuğu basit ritim… Hepsi, eğer katılanlar o anın tamamına gönüllüce teslimse, aynı akışın içinde akar. Bu yüzden akış, “yüksek sanat”ın tekelinde değildir. O, her yerde ve herkesle mümkündür; önemli olan, sesin kendisini değil, sesi taşıyan uyanıklığı yakalayabilmektir.

Şu bir gerçek ki akış halindeyken icracının kendisini dinlettirmek, sevdirmek vs. için bir gayreti de kalmaz. Keza o lezzette bir müzik de fiziksel kulaklar için değil, daha çok kulak dediğimiz sinirsel ağın ve icracı denilen biyolojik enstrümana can verenin 'kendisi', yani Allah için yazılmış gibidir... Dahası müziğin kendisi zaten bir tür kulağa dönüşür; kainatı dinleyen ve yansıtan koca bir kulak... “Gülün sessiz sesini” yansıtan bülbül misali... O yüzden de “kendi kendine sağır” bir hale gelir. Beynin tüm sinir yumağının komuta merkezi olmasına rağmen kendisine dokunulduğunu hissetmemesi gibi, bu tarz bir müzik de tabiri caizse “kendinden bihaber” olur. Mecnun, deli, divane, dahası doğrusu “kendinden kurtulmuş”, özgürleşmiş ve Varlık'a adanmış bir halde sanki ortalıkta gezinir da çalındığını & dinlendiğini hissetmez! Bu “bilmeme” hali hem onu Allah'ın güzelliğini daha da yansıtır hale getirir, ancak paradoksal olarak onu kimse görmez. Müşriklerin Hz. Peygamber'i göremedikleri gibi...

Bu noktada doğaçlama için söylediğimi akış için de tekrarlamalıyım. Akış, müzisyenin rastgelelik, yapılandırılmamışlık, dürtüsellik, hamlık, hazırlıksızlık ve düşüncesizlik ile ilgili değildir. Gerçek akış, tam aksine doğaçlama gibi sağlam bir temel gerektirir. Bu anlamda tasavvuftaki “aklı terk etmeye” anlatısına benzer bu iş; istenen şey “akılsızlık” değil, aklı aşmak, onu saflaştırmak ve kaynağına, büyük akla, aşk’ın zekaya teslim etmekle ilgilidir. İkisi arasında çok temel bir fark vardır.

“Kapsamlı bir teknik geliştirin, sonra bunu unutun ve sadece ifade edin.” (Bill Evans)

Bu tarz bir müzik, Boethius’un Musica Mundane kavramına benzer. Her zerrenin zaten müzikal bir yaratılışta olduğunun bilinciyle etrafa bakmak, sıradanlığın için de her an zuhur eden zenginliğe kulak misafiri olmak gibi... Aklıma Ahmet Er-Rifai Hz’lerinin “ben Allah’ı zikrettiğimi sanıyordum, meğer o imiş beni zikreden” demesi geliyor. Bu tür bir bakış Zen Budizmi’nin başlangıç zihni (beginners mind) dediği tutumu da çağrıştırıyor. Anlatılardan birinde şöyle geçer; bir Zen ustasına “aydınlanmadan önce ne yapıyordun?” diye sormuşlar; “çay içiyordum” demiş. “Sonra ne yaptın?” demişler. “Çayıma devam ettim” demiş. Ancak belli iki çay arasında çok fark var. İlkinde çay içen özne, içilen çay ve içme süreci ayrı şeyler. İkincisinde ise bir birleşme, ayrımsızlık hali var.

“Dönüşüm; hiçbir şey olmadı ve çok şey oldu!.”

İşte bu ayrımsızlık hali içinde çay içme gibi sıradan bir eylem bile kozmosun & bütünün bir devinimi & eylemi olarak hissettiriyor kendini, kutsal bir niteliğe bürünür. Ayrımsızlık halinde var olan tüm nesneler sanki gerçek değil de gerçeğin bir gölgesi, bir metafor haline gelir. Gerçek ise adlandırılabilir değil! Aynanın sırrı misali her şey onunla görünür ama o görülesi değil. Onun mutlak varlığının yanında her cüz bir rüya alemindeki nesnelere döner. Nasıl ki rüyada şeyler ayrı birer “nesne” gibi görünmekle beraber, aslında rüya görenin zihnindeki yansımalardan ibaretler! Zihinde hepsi hem bir, hem de yok hükmünde...

“Mesele şu ki, müzik dünyası -dili, güzelliği ve gizemi- beni çoktan harekete geçirmişti. Bir değişim çoktan başlamıştı. Müzik artık dışarıdaki gerçek dünyanın metaforu değildi. Tam tersine dönüşüyordu. "Dışarıdaki" şeyler metafordu ve asıl mesele müzikti ve bugün de öyle.” (Philip Glass)

Bu benzetmeyi güncel hayatımıza yorarsak; biz de kendimiz olma rüyasındayız ama rüyayı görenin kim olduğunu unutmuş haldeyiz. Rüyadaki benliğimizle özdeşleşmiş halde kendimizi aynı bir şey zannetmedeyiz. Oysa kendimiz dediğimiz o birinci tekil şahsın gözlerinden kimin baktığını bir anlasak! Hani diyorlar ya “ben bilinci olan bir beden değil, bedeni olan bir bilincim” diye. İşte müzikal anlamda da olay aynı: müzisyen “müzik yapan biri” değil, müzik tarafından kullanılan biridir. Hatta öyle ki son kertede müzik canlı bir bilinç ve kendini müzisyen aracılığı ile bilir, görür, duyar. Dahası onlar ayrı şeyler değildir; müzik her müzisyenden kendi istidadı ölçüsünde zuhur eder ve hepsi tek ve bir olan bilincin formu olması bakımından mükemmeldir!

Ancak bazı müzisyenler, diğerlerine göre daha mükemmeldir... Yine tekrar ediyorum; bu bizi her şeyi eşitleyen, farksızlaştıran, manevi hiyerarşiyi ortadan kaldıran yapay bir “hakikat hepimizin içinde” algısına sokmasın. Evet, O hepimizin içinde ama bazılarından açığa çıkıyor. Müzik de öyle, hepimizin içinde ama gerçek duyanlardan duyulur hale geliyor.

İnşallah biz meraklılar da bu tür insanlarla daima bir arada olma şerefine erişiriz ve ömrümüzün sonuna kadar ve dahi öldükten sonra da onlardan ilham almaya, onlarla beraber ‘müzik’ yapmaya devam edebiliriz.

“De ki: "Ben de sizin gibi bir beşerim. Bana vahyolunuyor ki, sizin ilahınız, bir tek ilahtır.” (Fussilet, 6)

Sözü Dinlendirirken

Müzik üzerine bunca kelam ettikten sonra son sözü müziğe bırakmadan olur mu? Tam da yazının bu kısmını sonlandırırken rastgele arkada çalan (ama asla rastgele olmadığına inandığım) şu müthiş eseri size de duyurmak istedim; Travis ve Fripp’in ‘Discretion’ albümünden ‘Duet For The End Of Time / The Power To Believe’ (Zamanın sonu için düet, inancın gücü) isimli eser…

Dip Not: Discretion İncelik, Aklıselimlik, Erginlik, Sağduyu, Hoşgörü, Naziklik, Hilm gibi anlamlara geliyormuş…

Epilog: Bir Yorum

Bu eseri bir arkadaşıma ilettim ve “sende ne hissettiriyor?” diye sordum. Döngüyü kapatmak ve kapandığı yerde yeniden açmak için gelen yanıtı da dolaysız paylaşmak istedim sizlerle.

.

.

.

Parçanın başı doğum gibi…

Ama ölüme benzetilmesi de mümkün olan doğumlardan, bir tanımsızlık ve ürperti hissi…

Sonra giderek artan duyusal duygusal deneyimsel cümbüş, hareketler, çokluk, kaos…

Parçada en sevdiğim, beni en canlandıran,

sonrasında neler olacağına dair en çok heyecanlandıran yerler buralar oldu.

Kulağımı ‘can kesen’ yerlerdi buralar…

Ve tam oralarda da başka enstrümanlar dahil olmaya başladı.

Cümbüş orada zevklendi, özgürleşmeyi keşfetti parça sanki, ama kesintili…

Sonrasında kah özgürdü, kah esir kaldı gibi…

Tam tatmin etmedi, tıka basa karnımı doyurmadı,

ama dinlemek için kulağıma bir noktada dikkat çekici bir lezzet, umami bir esinti verdi…

Tam neresinde oldu bilmiyorum, tekrar dönüp de dinlemek ‘istemedim’;

Hani olan olmuştu da orada, geçti gitti, şimdi ne varsa o, gibi…

Ama parçanın bütünü bu esintiden sonra zevklendi, lezzetlendi, memnun etti…

Sonra tekrarlar…

Tekrarlar…

Rahat ve diri…

İddiasız hatta sıradan bir parça gibi duyulur, duyulabilir…

Ama parçanın kendini olduğu gibi (kadar) ifade edebilmesi,

onu can kulağı ile dinleyene sıra dışılığını ikram edebilir.

Bu bir ‘eser’ sayılabilir.

Kendini bu şekilde (sıradanlıkla) tekrar etmesi ve

ve tekrarın bitiş anına kadar duyulur olması,

bu eserin nabzı, kalbi bana göre…

Esmasını bilip kendini zikretmesi gibi. 

Sevdim.

.

.

.

Emrah Akbalaban

CBT